Storia della danza in pillole – La danza nel Settecento (terza parte)

La diffusione del balletto d’azione fra Settecento e Ottocento
Nel corso del Settecento altre capitali, Stoccarda, Vienna, Milano, assumono un ruolo guida nella cultura della danza, contrastando l’egemonia esercitata fino ad allora da Parigi. Lo stesso Noverre raccoglie i maggiori successi all’estero, contribuendo a diffondere in Europa il nuovo verbo.
Quando, nel 1782, abbandonò l’Opéra, fu sostituito da due suoi allievi: Maximilian Gardel e Jean Dauberval, la cui intesa, tuttavia, non durò a lungo.

Jean Dauberval

Dauberval, più noverriano, fu ben presto costretto a dimettersi ed assumerà la direzione del balletto dell’Opéra di Bordeaux. Qui realizza, tra gli altri, un balletto comico, La fille mal gardée, ancora oggi in repertorio, la cui trama ambientata nel mondo contadino sembra rispecchiare lo spirito dei nuovi tempi, ponendo al centro dell’attenzione una realtà sociale fino ad allora emarginata dal mondo aulico della danza.

Anna Pavlova e Nikolai Legat, La Fille mal gardée (1910)

Gardel non lasciò una grande impronta, essendo più interessato all’esecuzione tecnica che all’espressività nelle rappresentazioni coreutiche. Più dotato il fratello Pierre, che si alternò con lui nella direzione dei ballets dell’Opéra, dominando le scene francesi fino alla Restaurazione. Si specializzò in balletti eroici ispirati a personaggi storici, raffigurazioni di esemplari di ideali civici e patriottici.
Stoccarda, grazie all’impulso dato dal principe di Wuttenberg, si afferma come una delle capitali della danza ed una delle prime roccaforti del balletto d’azione. Vi lavorano importanti coreografi: Hilverding, poi Angiolini e quindi Noverre, che condurrà con sé Gaétan Vestris, definito dai contemporanei “il dio della danza”, uno dei più convinti sostenitori delle idee noverriane, che diffonderà in tutta Europa.

Gaétan Vestris

Nel 1778 viene inaugurato il Teatro alla Scala e sarà l’Angiolini, ritornato a Milano, a dominarvi incontrastato per oltre un decennio.
In questo periodo comincia ad affermarsi la dizione moderna di “coreografo”, inteso come responsabile dell’unità dell’azione coreica-teatrale, che tende a sostituire il vecchio termine di maitre de ballet, ormai inadeguato a definire le nuove funzioni e che d’ora in poi sarà usato per indicare il direttore dell’addestramento tecnico del corpo di ballo.
Intorno alla metà del Settecento comincia ad affermarsi anche San Pietroburgo, che in questo periodo mette le basi per lo sviluppo di una scuola destinata ad assumere un ruolo protagonista nei secoli successivi. Qui troviamo il francese Jean-Baptiste Landé e gli italiani Antonio Rinaldi Fossano e Antonio Sacco, ma sarà con Hilverding, chiamato nel 1758 da Caterina I a corte, dove rimarrà sino al 1765, e poi con i ripetuti soggiorni di Angiolini, che il balletto d’azione troverà un terreno fertile per svilupparsi.
Un importante contributo in tal senso giunge da Charles Le Picq, un discepolo di Noverre che, dopo essersi esibito nei più importanti teatri d’Europa come danzatore, viene invitato in Russia da Caterina II nel 1786 e vi resterà sino al 1799 come compositore di balletti di corte.
Nel 1801 arriva a S. Pietroburgo il franco-svedese Charles-Louis Didelot, formatosi alla scuola di Dauberval, Vestris e Noverre. Egli si dedica in particolare all’attività didattica, con l’intento di creare una scuola per i talenti locali così da evitare il ricorso a danzatori stranieri. Alla sua scuola si formarono le prime grandi ballerine russe, come la Kolossova, la Danilova, l’Istomina.

Charles Louis Didelot

Grande danzatore e compositore di talento, Didelot sembra incarnare alla perfezione la figura del coreografo ideale auspicata da Noverre: buon conoscitore della musica, della storia, della pittura, dei costumi e della cultura dei diversi paesi, possedeva, inoltre, le competenze tecniche necessarie per dirigere i macchinisti ed era in grado di coordinare ogni aspetto dell’allestimento, dalla scena ai costumi, agli arredi, lavorando a stretto contatto con i collaboratori.
Guidato da un forte senso dello spettacolo, non esita a sperimentare nei suoi balletti alcune strabilianti invenzioni tecniche, come i “voli”, ovvero le scene aeree, in cui i ballerini, muniti di ali mobili, volavano sulla scena sospesi a fili metallici di sostegno. Con la sua poetica del volo, Didelot sembra aprire la strada alle Silfidi e alle eteree creature che solcheranno tra breve i cieli del balletto romantico.
Con l’avvento della Rivoluzione Francese subiscono delle trasformazioni anche i soggetti dei balletti. Già l’avevamo visto in La Fille mal gardée di Dauberval (1789), ambientata nel mondo rurale. Specialista del genere è Pierre Gardel, che allestisce a Parigi, il 2 ottobre 1792, L’Offrande de la Liberté, composto sulle note della Marsigliese.

Salvatore Viganò

La tematica classica, tuttavia, sopravvive ancora, soprattutto grazie a Salvatore Viganò. Viganò, di origine napoletana, dà inizio con Le creature di Prometeo (Vienna, 1801) ad una sua personale rielaborazione del balletto d’azione, da lui definito “coreodramma”. A differenza dei predecessori, che nei momenti mimici sostituivano la danza con le “camminate” ritmiche, qui l’azione è danzata senza interruzioni, assorbendo tutto il peso dell’interpretazione drammatica. Il successo riscosso a Vienna indusse Viganò a proporre il Prometeo alla Scala (1811), dove rimase sino al 1821, anno della sua morte.
In questo periodo si accentua la tendenza dei coreografi ad evitare la collaborazione con i compositori, preferendo scrivere essi stessi la partitura dei loro balletti. Il problema nasce dalla necessità di adattare la musica alle esigenze del balletto d’azione dove, in mancanza della parola, è il linguaggio musicale a sostenere il gesto e a conferirgli la giusta temperie emotiva. Se nel melodramma la danza era sussidiaria al canto, nel balletto, dove essa svolge un ruolo protagonista, è la musica a dovere assecondare la partitura coreografica.
In Italia ricordiamo Gaetano Gioia, un seguace di Viganò, che svolge gran parte della sua attività al Teatro San Carlo di Napoli. Quindi Carlo Blasis, i cui meriti sono affidati soprattutto all’attività teorica e all’insegnamento, svolto insieme alla moglie Annunziata Ramaccini presso alcune delle più famose scuole di ballo, tra cui la Scala di Milano, l’Opéra di Parigi ed il Bolshoi di Mosca.

Arabesque dal Traité di Blasis

Blasis si fa promotore di una concezione della danza equilibrata ed elegante, libera da eccessi virtuosistici, fondata su un’accurata preparazione tecnica e sulla ricerca espressiva. Le sue idee si propagarono in tutta Europa ed ancora oggi sono di riferimento per la danza accademica.
L’integrazione fra rigore tecnico e pantomima, dove è il corpo danzante a dare plastica espressione ai contenuti drammatici, è un traguardo acquisito che, trasmesso alle nuove generazioni, formerà la base del balletto romantico.

Le nuove danze di società fra Settecento e Ottocento
I rivolgimenti seguiti alla Rivoluzione Francese provocano un diverso orientamento dei balli praticati in società. Un segno evidente è la scomparsa del minuetto che, considerato l’emblema del ceto aristocratico, cede il passo ad altre forme di intrattenimento più aderenti alla sensibilità della società borghese. Messi da parte i movimenti lenti e maestosi, tipici dei cerimoniali di corte, si preferiscono danze dai ritmi più vivaci, svincolate da rigidi schemi, accessibili a tutti senza il ricorso ad un maestro.
Ecco quindi la “contraddanza”, che nel Settecento è praticata in tutti i salotti borghesi d’Europa. Nata in Inghilterra, era una country dance, una danza di campagna a carattere collettivo, praticata già ai tempi di Elisabetta I. Si diffuse quindi, con qualche variante, in Francia (contredance francaise o cotillon), e da qui nel resto dell’Europa.

La contraddanza

Intorno alla metà del Settecento cominciano a diffondersi i balli a coppia chiusa, come la mazurca, la polca, e soprattutto il valzer, che conobbe un vero trionfo nell’Ottocento, di cui ne divenne il simbolo. Nel 1800 ha la sua consacrazione a livello teatrale, entrando a far parte del balletto pantomimico Dansomanie, presentato all’Opéra di Parigi da Pierre Gardel. Ma la sua città d’elezione fu Vienna, dove, all’epoca del Congresso, ottenne la sua definitiva consacrazione a livello sociale. Alla sua fortuna contribuirono in modo rilevante gli Strauss, una famiglia di musicisti viennesi, che innalzarono il valzer alla dignità della musica colta, sottraendolo alla routine delle composizioni tradizionali.