Il padiglione d'oro

… è sempre un qualche meraviglioso silenzio che porge alla vita il minuscolo o enorme boato di ciò che poi diventerà inamovibile ricordo … (A. Baricco)

Le scoperte di Nijinsky e la teoria del Taiji

Riporto l’interessante articolo di Millicent Hodson (traduzione di Amanda Carloni) apparso su “Danza e Danza” del Giugno 2010, in cui l’autrice espone un curioso e avvincente parallelismo fra gli studi coreografici di Vaslav Nijinsky e la filosofia del corpo e della mente del Taijiquan.

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«Avevamo davanti a noi un cinese, uno stregone cinese, pazzo o sulla strada per diventarlo» scrisse il saggista Maurice Sandoz riguardo allo spettacolo di danza di Nijinsky cui aveva assistito il 19 gennaio 1919, cercando di descrivere gli insoliti gesti del ballerino: «Ebbi l’impressione, dapprima, che imitasse i movimenti di un medium che cerca di sollevare un tavolo nell’aria, e che eseguisse dei gesti magici … [o] che facesse finta di accatastare dei cubi di legno in equilibrio uno sull’altro. Sembrava che il castello immaginario fosse crollato e lui dovesse ricominciare tutto da capo. E infatti il ballerino ricominciò da capo, sia a muovere passi inefficaci a raccogliere pazientemente del materiale invisibile» (1)
Quelli che Sandoz descrive non erano certamente tratti tipici della danza teatrale del tempo. Somiglia invece all’arte del Taijiquan, adesso ampiamente praticata in Occidente: la profonda concentrazione, i movimenti apparentemente aggraziati ma che sono in realtà molto di più e la generazione consapevole di energia invisibile sono tutte caratteristiche del Taijiquan.
Il Taijiquan, a volte tradotto come “boxe con l’ombra”, è ormai un fenomeno interculturale. La sua diffusione nel secolo scorso è principalmente dovuta alla migrazione verso ogni parte del mondo di molti maestri, che hanno attratto numerosi studenti. L’interesse per la disciplina sembra causato, comunque, più dalla valenza archetipica del movimento che non dalla possibilità di attingere all’insegnamento al di fuori dei confini della Cina.

“Fingere di mettere in equilibrio cubi di legno uno sull’altro con molta attenzione”

Se così fosse, sorge una domanda interessante: sarebbe possibile per una persona che non ha mai avuto contatti con il Taijiquan arrivare a intuirne i principi? In altre parole, questi principi sono così naturali da potersi manifestare al di fuori della struttura culturale che li ha prodotti?
La domanda è pertinente all’esibizione di danza di cui Sandoz fu spettatore nel 1919 a St. Moritz sulle Alpi Svizzere. L’evento consisteva in un’esibizione assolo dell’acclamato ballerino russo Vaslav Nijinsky. Il suo matrimonio aveva portato Sergei Diaghilev ad allontanarlo dai Balletti Russi. Nel 1917 si era recato in Svizzera per attendere la fine della Prima Guerra Mondiale con la moglie Romola Pulska e la figlia. Nijinsky incontrò Sandoz e gli disse che non ballava più, ma poi, quasi contraddicendosi, lo invitò a vedere la sua esibizione al Suvretta il giorno successivo, esibizione che si rivelò l’ultima del grande ballerino.
L’ultima danza di Nijinsky segnò l’inizio di una svolta nell’arte della danza e, purtroppo, coincise con il crollo personale dell’artista. Lo stesso giorno dell’esibizione al Suvretta iniziò a scrivere il suo famoso Diario. In quel periodo continuò anche a creare i disegni geometrici a cui si era dedicato da quando si era trasferito a St. Moritz, lavori si carta composti da archi, cerchi e occhi a mandorla. I disegni, a lungo considerati prove di malattia mentale, sono adesso conservati come tesori di arte astratta.
Anche in quel momento, isolato dalla vita teatrale, Nijinsky perseverò nella sua teoria della danza e nel suo sistema di notazione, basati entrambi sul cerchio (2). Il soggetto di tutti questi tentativi era l’unità, una valorosa battaglia contro la frammentazione del suo essere.
Perché Nijinsky scelse il cerchio come forma fondamentale per la sua arte è una domanda che sorge osservando ognuno dei suoi oltre cento disegni. La struttura a spirale del Diario può essere vista come un’altra manifestazione della medesima energia, concetti messi in moto da associazioni di parole e che ritornano ciclicamente.
A St. Moritz, prima dell’esibizione al Suvretta e dell’inizio del Diary, Nijinsky aveva fatto notare alla moglie: «Tutto si basa su questa forma: la vita, l’arte, e certamente la nostra arte», intendendo la danza. A quei tempi stava progettando un balletto su un pittore rinascimentale, lacerato dal conflitto fra l’attaccamento al suo maestro d’arte e il sentimento provato per la donna amata, la sua musa, chiaro riferimento al vissuto di Nijinsky, che si sentiva diviso fra Diaghilev e Romola.

Il Balletto dell’Opera di Roma ne La sagra della primavera di Nijinsky ricostruita da Hodson/Archer nel 2007. Cerchi a spirale in “Spring Rounds”, Atto I (foto Shira Klasmer)

Il progetto del balletto sul rinascimento offrì a Nijinsky l’opportunità di approfondire l’energetica del cerchio, esplorata per la prima volta in La sagra della primavera, balletto da lui coreografato per Diaghilev nel 1913. Lavorando con Nicholas Roerich, creatore dello scenario e dei disegni, e con Igor Stravinsky, compositore della musica, Nijinsky abbandonò le convenzioni del balletto. Per questa evocazione moderna di una cerimonia slava pagana, egli immaginò le origini della danza in un rituale. La sagra è composta da una serie di azioni rituali che culminano nel sacrificio della Prescelta, che danza fino alla morte per assicurare il proseguimento della vita. Ne La sagra le forme lineari sono ricondotte al cerchio, che irradia energia dal suo centro, la sorgente della vita, attraverso i salti con avvitamenti e piroette della Prescelta.

Il concetto di circolarità nel Taijiquan
Il concetto di circolarità è fondamentale per la teoria e la pratica del Taijiquan. I movimenti delle forme appaiono rotondi anche a un occhio non allenato, che siano lenti e sinuosi o veloci e dinamici. Questi archi e curve non sono solo disegni esteriori, ma il risultato della struttura circolare dell’energia interna, che ha come centro l’area del Dantian, sotto l’ombelico.
Nel Taijiquan il corpo in movimento è visto come una sfera complessa, caratterizzata dagli avvolgimenti a spirale dell’energia interna o “qi”. Dal punto di vista metafisico, la rete sferica di energia collega il corpo umano agli altri e al cosmo.
Documenti autografi di Nijinsky, così come racconti della performance al Suvretta, rivelano che il ballerino aveva scoperto i principi archetipici del Taijiquan.

Vaslav Nijinsky, “Cerchi e faccia” (1917/18) e “Album di schizzi blu e arancione” (1918/19) dal catalogo “Danza der Farben: Nijinsky Auge und Die Abstraktion”, edito da Hubertus Gafner e Daniel Koep, Hamburger Kunsthalle, 2009

Come La sagra la cui prima aveva causato una rivolta a Parigi, l’esibizione al Suvretta disturbò il pubblico di Nijinsky. Nonostante due frammenti dei suoi ruoli più famosi, molto ben accolti, il ballerino atterrì gli ospiti con un tragico ritratto della sua generazione mandata a morire nelle trincee.
Dispose grossi rotoli di velluto bianco e nero sul pavimento, a forma di croce. Poi vi danzò intorno, in maniera caotica, compiendo violente e ripetute cadute, lacerando il costume durante il movimento. Questa coreografia così d’impatto è probabilmente la prima danza mai creata per protestare contro la guerra, e l’intera performance fu, in effetti, a favore delle vittime sulla scia dell’armistizio del 1918.
Furono soprattutto l’apertura e la chiusura del programma a suscitare ansia tra gli spettatori. Nijinsky, infatti, iniziò annunciando: «Adesso vi mostrerò … come noi artisti creiamo» e, seduto su una sedia, fissò a lungo il pubblico, «come se volesse leggere i pensieri di ognuno», per poi alzarsi e compiere gesti ripetuti di difesa, benvenuto, preghiera, caduta. Alla fine, rivolto verso la parete eseguì i “gesti magici” descritti da Sandoz, contorcendo il volto per esagerare il suo aspetto orientale, molto apprezzato dagli artisti del tempo. I suoi “gesti magici” erano un diverso tipo di danza, un tentativo di integrare un nuovo livello di percezione nel movimento.
Il balletto intitolato Nijinsky, creato da John Neumeier per l’Hamburg Ballet (2000) si apre con una versione immaginata dell’evento in uno scenario che ricrea il Suvretta House, ormai distrutto. La sala da ballo originale era circondata da una galleria o mezzanino che consentiva agli spettatori di osservare la danza di Nijinsky dall’alto così come dallo stesso livello su cui egli si esibiva.

Nijinsky’s Last Dance
Alcuni anni fa, dopo aver ricostruito tre balletti di Nijinsky che erano stati perduti, decisi insieme al mio collaboratore Kenneth Archer di ricreare il concerto del Suvretta House con il titolo Nijinsky’s Last Dance. L’idea fu accolta dai registi e direttori di balletto italiani Carla Fracci e Beppe Menegatti nel 1996, ma non fu mai realizzata. Nel 1998 Frank Andersen, allora direttore del Royal Swedish Ballet, richiese Nijinsky’s Last Dance per Stoccolma. Prima che l’incarico fosse formalizzato, Andersen lasciò il Royal Swedish Ballet. Il progetto fu così accantonato di nuovo. (3)
Ci sono rimasti solo racconti verbali della danza presentata da Nijinsky al Suvretta House. Visti i numerosi punti di contatto tra le scoperte di Nijinsky a St. Moritz e l’arte del Taijiquan, è utile considerare come la sua nuova danza così interna si confronti con specifiche forme di Taiji. Il lavoro di Nijinsky testimonia un percorso di integrazione, che deriva dal profondo senso che il ballerino aveva della propria fisicità combinato con i suoi interessi filosofici.
Mentre lottava con i disturbi psichici, compiva ricerche sull’energetica del cerchio per dare coerenza alla sua esperienza. Gli scritti e i disegni lasciati da Nijinsky, presi assieme, parlano della scoperta individuale della funzione del cerchio per l’integrazione della coscienza. Carl Jung afferma, nelle sue pubblicazioni sulla schizofrenia, che «simboli di mandala circolari appaiono spesso nei momenti di disorientamento mentale, come fattori di compensazione e organizzazione».
Lo psicanalista riferisce, nel suo commento al classico Taoista, Il segreto del fiore d’oro, che tra i suoi pazienti ci furono «casi di donne che non disegnavano i mandala ma li danzavano». In questo testo Jung spiega la funzione del mandala nella ricerca dell’illuminazione, che non ha niente a che vedere con la psicopatia. La rotazione intorno a un centro è intrinseca all’arte sia occidentale che orientale, e Jung fa riferimento a mandala provenienti da fonti estremamente diverse tra loro, come per esempio la pittura cristiana medievale, la pittura con la sabbia dei nativi americani e i tanka dei buddisti tibetani.
Nijinsky creò la sua nuova coreografia per i Ballets Russes dal 1912 al 1916, ma poi, a St. Moritz, le sue scoperte assunsero un’altra dimensione. Se il Taijiquan unclude una conoscenza umana essenziale che può essere raggiunta per intuizione, le scoperte archetipiche di Nijinsky potrebbero essere molto più che la documentazione del suo passaggio alla malattia. Forse la conoscenza dei suoi ultimi lavori può colmare la distanza che molti occidentali incontrano nell’integrare la teoria e la pratica delle arti orientali, e può renderci capaci di apprezzare megli la responsabilità creativa che abbiamo del nostro percorso.
Jou Tsung Hwa da voce a molti grandi maestri quando dice ai suoi lettori: «Solo tu puoi sviluppare davvero il tuo corso di studi», e «solo tu infatti puoi insegnare a te stesso il Taijiquan». (4)

——————

(1) Maurice Sandoz, “Vaslav Nijinsky”, Diaghilev-Nijinsky and other Vignettes (New York, Kamin, 1954), pag. 47
(2) Ci sono ancora quattro quaderni sulla teoria della danza di Nijinsky che non sono stati tradotti né pubblicati: fanno parte della collezione del Museo del Teatro Bolshoi di Mosca
(3) La première di Nijinsky’s Last Dance ebbe luogo nel 1998 al Signature Theater, una compagnia teatrale professionale senza scopo di lucro con sede a Washington D.C. (N.d.R.)
(4) Jou Tsung Hwai, The Dao of Taijiquan, pag. 199

(Fotografie tratte dall’articolo citato)

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