Il padiglione d'oro

… è sempre un qualche meraviglioso silenzio che porge alla vita il minuscolo o enorme boato di ciò che poi diventerà inamovibile ricordo … (A. Baricco)

Da Mahler 10 fino a Boléro passando per Petite Mort alla ricerca di Eros e Thanatos

Eleonora racconta una “prima” speciale : sabato 10 Marzo al Teatro alla Scala…

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Cosa lega Mahler 10, Petite Mort e Boléro?
Apparentemente niente: coreografi diversi, autori musicali diversi e invece il trait-d’union della serata è amore e morte, Eros e Thanatos.
In fondo l’estasi e la passione sono un po’ come morire, Donizetti ce lo dice chiaramente nella “Furtiva lacrima” del suo Elisir D’amore “…..Si può morir……d’amor”.
Aszure Barton, la coreografa canadese scoperta da Michail Baryshnikov, creatrice di coreografie per varie compagnie dall’American Ballet Theatre all’English National Ballet e altre ancora, regala al Teatro alla Scala per la prima volta l’emozione di una sua nuova coreografia.
La sua scelta per la musica è caduta su una partitura di Mahler ossia l’Adagio dall’incompiuta (per la morte del compositore) Sinfonia n. 10, ecco il perché del titolo Mahler 10.
Il tema universalmente riconosciuto di questa sinfonia è la ricerca del significato del destino e della morte ed è questo che ha ispirato la Barton: il senso della perdita, cosa significhi essere umani, la fragilità della vita.
E per la prima volta Aszure Barton si avvicina ad una musica famosa e imponente.

(ph. Teatro alla Scala)

Il suo processo creativo, come la stessa coreografa dichiara in un’intervista di Maria Luisa Buzzi sul programma di sala, partendo dalla partitura tende a trovare una sua personale strada come chiave di lettura alla ricerca del suo più intimo “io” “Ho avuto a lungo la partitura tra le mani per poi metterla da parte, per evitare di seguirla pedissequamente. Da un lato sento che rispettare la partitura sia inevitabile dall’altro avverto la necessità di cancellarla dalla mente per permettere all’anima di affiorare”.
La sua ricerca più intima e profonda si sviluppa anche nella scelta dei ballerini in cui, oltre ovviamente a l’aspetto tecnico, ne sonda anche quello emozionale e umano (ricordi giovanili, episodi significativi) ed è da questi aspetti ed elementi che la Barton va via via costruendo la sua coreografia, che si salda intimamente con i ballerini da lei scelti e tutto diventa molto personale e intimo, nel senso che la coreografia in scena diventa unica perché legata a chi la interpreta (in questo caso i ballerini scaligeri che più hanno ispirato la Barton sono stati Antonino Sutera e Virna Toppi in primis, seguiti da Antonella Albano e Stefania Ballone e successivamente si sono aggiunti altri ballerini tra cui Nicola Del Freo, Christian Fagetti, Federico Fresi e Chiara Fiandra).

Antonino Sutera (ph. Teatro alla Scala)

Proprio perché l’argomento principale è l’essere umano e la morte, tutto è molto terreno, viscerale e quindi la Barton ha scelto di non usare le punte, non solo per permettere agli interpreti maschili e femminili eguali capacità di movimento come la corsa, ma anche perché queste, dando la possibilità di elevarsi da terra restituiscono un senso di leggerezza non ricercato dalla coreografa.
L’ Adagio della Sinfonia trasmette un senso di pace, di bellezza, di armoniosità, di serenità; continue spezzature e interruzioni, però, con successive riprese contribuiscono ad evidenziare quanto tutto questo sia la calma apparente ed effimera prima del nulla, quasi come se Mahler, ormai malato e certo dell’imminente morte, cercasse di non pensare alla fine riuscendo quasi quasi nell’intento, finendo però per essere poi riportato alla cruda e nuda realtà.
E tutto questo nella coreografia della Barton traspare nitidamente.
Durante la nostra visione infatti abbiamo avuto tutte la medesima sensazione e cioè momenti idilliaci in cui si aveva perfettamente l’idea di vedere rappresentata la partitura in un connubio perfetto, leggero, fluido, in un tutt’uno senza soluzione di continuità (in cui i morbidi candidi costumi si intersecano perfettamente in un terzo livello di connessione suono-movimento-colore) a cui seguivano momenti pieni di conflittualitá, stridenti, quasi come se qualcosa si fosse spezzato.
A completare questo quadro la scenografia di Burke Brown che, su indicazione della stessa Barton ispirata dalla rotondità del suono, ha costruito un mezzo cerchio anch’esso bianco a creare una sorta di orizzonte immaginario che mi fa pensare al tunnel luminoso prima del trapasso.
Al di là del fatto che non ci sono veri e propri protagonisti, sicuramente risaltano per la loro chiara connessione con il senso della coreografia Antonino Sutera e Virna Toppi a cui aggiungerei Stefania Ballone e Christian Fagetti per la capacità di rendere vividi i passaggi coreografici che li vedono protagonisti.

Virna Toppi e Federico Fresi

“Ho basato la mia coreografia su due movimenti lenti da due famosissimi Concerti per pianoforte di Mozart. Li ho ritagliati dai movimenti veloci, lasciandoli come torsi mutilati, che giacciono impotenti davanti a chi ascolta e a chi guarda. Giacciono come gli antichi torsi, senza braccia e senza gambe, incapaci di camminare o di abbracciare”.
Così Jiri Kylian descrive la sua operazione di “rielaborazione” effettuata su alcune creazioni di Mozart per avere in ultimo esattamente la musica desiderata e voluta per il suo Petite Mort.
I due stralci musicali mozartiani usati da Kylian sono l’Adagio del Concerto per piano ed orchestra n. 23 K488 e l’Andante del Concerto per piano e orchestra n. 21 K467.
Nella penombra e nel silenzio assoluto sei uomini in boxer alto, steccato, color carne, indietreggiano, avanzando dal fondo, verso il proscenio, tenendo in equilibrio su un dito, un fioretto.

(ph. Teatro alla Scala)

Raggiunto il proscenio, iniziano a fenderlo nell’aria, cimentandosi poi in una serie di evoluzioni e di equilibri tenendo il fioretto sotto l’ascella o sul collo in alternanza con passaggi di danza, in una dimostrazione di forza e mascolinità mentre piano piano si fanno strada squarciando il muro del vuoto sonoro le note dell’Adagio del Concerto n. 23 K488. Una melodia, questa, senza tempo, così poetica, ariosa, trascendente, che ispira luoghi aperti travalicanti tempo e spazio, una di quelle melodie che solo un genio come Mozart poteva creare: assolutamente moderna e contemporanea, semplice ma al contempo così ricca di sfumature; ci sono amore, forza, passione, struggimento, fugacità, precarietà, morte e tutto questo Kylian lo rende vivissimo nella sua creazione.
Posate, poi, le lame a terra i ballerini corrono verso il fondo e, preso un enorme telo, lo fanno fluttuare nell’aria. Questo si gonfia verso il proscenio per poi ritirarsi velocemente, quasi fosse un sipario orizzontale pronto a resettare la scena ripartendo con una nuova storia, un nuovo quadro. Questa idea del sipario libero di vagare, aumenta nel pubblico l’aspettativa e l’emozione.
Ed ecco che distese per terra compaiono sei donne che parimenti agli uomini sono vestite con un bustino steccato anch’esso color carne. Aprendo le gambe, le braccia verso l’alto, con i gomiti aperti e le mani unite morbidamente sulla testa sembrano quasi dischiudersi come un fiore. Gli uomini appoggiano un piede sulle loro mani e le spingono verso terra creando una figura tanto eroticamente esplicita quanto elegante. Le sei coppie si dispiegano poi in una serie di evoluzioni con e senza l’arma bianca.
Ecco comparire nuovamente il telo trascinato dai ballerini. Nuove dinamiche di coppia si susseguono fino al successivo fluttuare del telo.
Dal fondo, sulle note dell’Adagio del Concerto n. 21 K467, compaiono cinque delle sei protagoniste dietro a abiti-scultura settecenteschi a rievocare l’epoca mozartiana ma anche a rappresentare quell’involucro di eleganza e raffinatezza apparentemente vulnerabile ma che racchiude la vera anima ed essenza femminile, più forte di ogni “arma”, celata in una natura più intima ed introspettiva.
E questo in contrapposizione al fioretto degli uomini, chiaro quanto mai banale simbolo fallico.

Nicoletta Manni e Mick Zeni (ph. Teatro alla Scala)

Le sei coppie composte da Nicoletta Manni-Mick Zeni, Martina Arduino-Christian Fagetti, Alessandra Vassallo-Marco Agostino, Vittoria Valerio-Matteo Gavazzi, Francesca Podini-Nicola del Freo ed infine Chiara Fiandra-Eugenio Lepera, sono state tutte assolutamente bravissime regalando al pubblico una splendida esecuzione, di altissimo livello, dei famosi pdd eseguiti su piani diversi del palco raccontando l’amore, il sesso, il rapporto uomo-donna in un fluire morbido, armonioso, senza interruzioni o forzature nei passaggi.
Un legato coreografico che caratterizza i lavori di Kylian rendendoli unici ed avvolgenti.

Nicoletta Manni e Mick Zeni al curtain call

Ogni singola coppia nel proprio pdd ha un linguaggio coreografico personale che la caratterizza, anche se vi sono degli elementi che ritornano a concatenare il messaggio di un pdd all’altro.
Impossibile sceglierne o preferirne uno, sebbene alcuni siano più famosi di altri, proprio perché tutti sono egualmente sentiti, vissuti e soprattutto mai banali.
Un vero gioiello coreografico, quello di Petite Mort, cui il corpo di ballo della Scala ha dato anima e corpo.

Maurice Ravel scrisse nel 1928, commissionato da Ida Rubinstein, uno dei brani più famosi della musica di tutti i tempi: Boléro.
La Rubistein l’aveva commissionato per accompagnare la coreografia di Bronislava Nijinska. La scena si svolgeva in un locale spagnolo dove questa donna ballava su un tavolo circondata da 20 uomini. Il ritmo ossessivo del tamburo sempre uguale per ben 16 minuti, con un crescendo d’intensità della melodia sempre più evidente ma inesorabilmente ipnotizzante, sono la forza di questo brano.
Nel 1961 Maurice Béjart decide di ricoreografarlo, spogliandolo innanzitutto di tutte le connotazioni e gli orpelli spagnoleggianti, lasciando solo il tavolo tondo rosso e gli astanti, per concentrarsi sulla danza, vera essenza del Boléro di Béjart.
La prima interprete, così come avvenuto nella messa in scena con la Rubinstein, è una donna: la grande e mitica Maya Plisetskaya, la cui bellissima interpretazione volgeva però più sull’aspetto idolatrico che non erotico e quindi gli astanti sembravano danzare come adoranti una dea.
La vera svolta inizia quando Béjart decide di far salire su tavolo rosso un uomo, il suo ballerino preferito ed ispiratore di tante sue coreografie, Jorge Donn.
Improvvisamente tutto diventa più erotico e viscerale. Tutti restano ipnotizzati da tale interpretazione tra cui Claude Lelouche, che infatti inserirà il Boléro eseguito da Jorge Donn nel finale del suo omonimo film.
Boléro è diventato, così, un’icona coreografica nell’immaginario collettivo. Da quel momento interpreti femminili e maschili si alterneranno nell’impersonificazione della “melodia”, come la splendida Savignano, Patrick Dupont e tanti altri.
La coreografia inizia con un occhio di bue puntato ad illuminare una mano che piano piano si muove nell’aria fino a scivolare lungo il corpo del protagonista, lasciando virtualmente la parola all’altra mano, per poi far eseguire nuovamente lo stesso movimento da entrambe. Piano piano, l’occhio di bue lascia spazio ad un illuminazione sempre più diffusa.
Il protagonista è posto su un tavolo rosso e tutto intorno tanti uomini inizialmente distratti (il coro), noncuranti di quell’essere sul tavolo. Con lo sguardo rivolto verso il basso, sono seduti su tante sedie, disposte intorno al tavolo a formare una C aperta verso il pubblico.

(ph. Teatro alla Scala)

Il ritmo pervade il corpo del protagonista come fosse un’essenza che, entratagli nelle vene, lo costringe a muoversi. Inizia così ad eseguire il passo base oscillante (piede destro avanti e sinistro dietro in relevé) che sarà ripetuto ossessivamente per tutto il pezzo, ricalcando “l’ostinato” del rullante eseguito per ben 169 volte.
Via via la musica si sviluppa e sale di intensità: la danza del solista, ormai diventato egli stesso “melodia”, richiama l’attenzione del coro (complimenti al corpo di ballo che si è mosso con precisione, all’unisono come un corpo unico…. tutti impeccabili) che piano piano a gruppi di due, quattro (bravissimi Timofej Andrijashenko, Massimo Garon, Gioacchino Starace, Mattia Semperboni), poi otto, e ancora dodici e sedici, in corrispondenza dell’entrata dei vari strumenti, si unisce alla danza.

Col crescendo musicale, il coro circonda sempre più da vicino il tavolo rosso fino al culmine in cui alcuni, addirittura, saltano sul tavolo e travolgono letteralmente l’interprete quasi a volersi nutrire, essi stessi, di quell’energia vitale, di quella “melodia” simbolo di vita, di passione e di sesso.
Questa in sintesi la coreografia.
Apparentemente facile è al contrario ritmicamente difficile perché pensata in quattro tempi, al contrario della musica che è in tre tempi; poi è mnemonicamente difficile per l’assenza di appigli sonori diversi che facciano ricordare i vari passaggi, massacrante dal punto di vista fisico e aerobico, essendo in un crescendo continuo ed inesorabile.
La bellezza di questo pezzo sta nella sua semplicità, nella diversità di una musica ossessiva e ripetitiva e in una coreografia che riesce a trasmettere erotismo, visceralità, istinto primordiale, diventando (sia donna che uomo) esso stesso musica, trascendendo così la sessualità di chi interpreta la melodia.
Ciò che si vede rappresentato su quel tavolo è un erotismo “asessuato”, non connotabile cioè in maschile o femminile ma quanto mai vero e profondo.
Inutile dire che sabato 10 Marzo (serata della prima oltre che dedicata doverosamente e con affetto ad Elisabetta Terabust) l’attesa era tutta per Bolle e la sua prima salita ufficiale su quel tavolo rosso.

(ph. Teatro alla Scala)

E l’attesa non è stata tradita….piano piano la musica si è impossessata di lui e del suo corpo, crescendo in lui ad ogni battuta musicale, restituendo al pubblico sensazioni vere, mostrando la propria personalità, abbandonandosi con sapienza e maestria, senza gigioneggiare e dando, come è giusto che faccia un artista del suo calibro, una lettura del tutto personale e nel suo stile.
Impossibile staccare gli occhi da lui su quel tavolo, ipnotico, affascinante, con in sé una forza attrattiva e magnetica che solo i grandi talenti riescono ad avere.
E lui, al di là di come la si pensi, è davvero un grande talento.
La forza erotica c’era, eccome.
Personalmente non ho visto timore nell’esprimerla, direi piuttosto che è stato un erotismo elegante.
Ma figuriamoci se a colui che da sempre viene considerato solo un bravo ballerino apollineo non si rinfacciava il fatto che questo è invece un pezzo del tutto dionisiaco?!
Dal momento però che il successo della serata e della sua esibizione è stato a tal punto innegabile ed evidente, nessuno, nemmeno i giornalisti, hanno potuto glissare né tanto meno negare.
Addirittura qualche penna autorevole ha scritto che negli ultimi minuti è riuscito ad abbandonarsi completamente alla profondità del messaggio coreografico, e anche se poi si scade in psicologia spiccia facendo riferimento ad aspetti caratteriali o di vita personale, questo mi sembra un grande risultato.
Vuol dire che ha affrontato in modo eccellente questa nuova sfida e l’ha vinta.

(ove non segnalato le fotografie sono di Eleonora Bartalesi)

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