Il padiglione d'oro

… è sempre un qualche meraviglioso silenzio che porge alla vita il minuscolo o enorme boato di ciò che poi diventerà inamovibile ricordo … (A. Baricco)

Storia della danza in pillole – La post-modern dance: Robert Dunn, Simone Forti, Steve Paxton, Trisha Brown, Twyla Tharp, Lucinda Childs

Nell’America degli anni Sessanta tra le generazioni più giovani comincia a definirsi un movimento di vasta portata, variegato e complesso, che ha come elemento unificatore il rifiuto della tradizione, con un atteggiamento di rivolta globale sia nei confronti del codice classico che delle esperienze della modern dance.
Analogamente a quanto avviene nelle arti figurative, i danzatori mettono in discussione i metodi coreutici tradizionali e il tecnicismo, rivalutando il gesto naturale e la compromissione con la vita.
Ispiratore di questa tendenza è Merce Cunningham che, con le sue innovazioni, – il ricorso all’improvvisazione, l’uso di spazi non tradizionali, l’autonomia tra musica e danza – aveva fornito una serie di indicazioni che saranno portate a esiti radicali dai protagonisti della nuova linea di ricerca, post-modern appunto (su Cunningham potete leggere qui).
Le origini vanno rintracciate, agli inizi degli anni Sessanta, nelle classi di composizione tenute a New York nello studio di Cunningham da Robert Dunn, un allievo di Cage. Qui Cage dà vita ad un laboratorio sperimentale dove applica il metodo del maestro e di Cunningham, portandolo però verso una maggiore radicalizzazione, incoraggiando la ricerca creativa individuale e dando grande spazio all’improvvisazione.
Nel 1962 il gruppo si sposta al Judson Theater, dando vita ad un’intensa stagione di spettacoli sperimentali: si superano le frontiere tra i diversi ambiti disciplinari e tra arte e vita per inscenare eventi, happenings, performances, al confine fra teatro e arti visive, fondati su linguaggi diversi.
Cunningham, pur proponendo un’estetica rivoluzionaria, era rimasto legato al codice; la post-modern dance tende invece a rinnegare l’abilità tecnica per esaltare la spontaneità e l’improvvisazione, il gesto quotidiano, spostando l’attenzione dal prodotto finito al processo della creazione. Spesso i danzatori non erano professionisti, non si volevano lanciare messaggi quindi era rifiutata la musica e l’illuminazione, dotati di alto potere emozionale.
Tuttavia questa posizione radicale si attenua nel corso degli anni Settanta, quando al Judson Group si sostituisce la Grand Union, che ne prosegue gli intenti fino al 1976. Si assiste ad una rivalutazione della professionalità e del lavoro all’interno del codice, verso cui converge anche la ricerca sperimentale.
Tra i numerosi artisti di questo periodo ricordiamo Simone Forti (1935), il cui lavoro si concentrava principalmente sul movimento che, pur non proveniendo dal codice della danza, era utilizzato come spunto per un’idea coreografica. Particolare è il suo studio del comportamento animale, soprattutto in stato di cattività, con l’intento di rendere attraverso una vasta gamma di movimenti (strisciare, girare in tondo) il senso di costrizione e isolamento imposto dalla gabbia.
Quindi Steve Paxton (1939), che tende a lavorare sul gesto e sui comportamenti quotidiani, come avviene in Satisfying Lover (1967), un’azione realizzata con esecutori non professionisti che si limitano a camminare, fermarsi, sedersi, secondo un ordine programmato. Dal 1970 Paxton comincia ad elaborare il sistema della contact-improvisation fondato sullo scambio di peso e di energia tra i corpi di due danzatori, riprendendo i concetti di arti marziali come l’aiki-do e il tai-chi.

Un apporto del tutto originale nel contesto del Judson Theater e della Grand Union giunge da Trisha Brown (1936, scomparsa quest’anno e di cui potete leggere qui) che opera sull’analisi delle leggi gravitazionali. Arrivata al Judson Thater dopo studi di danza che l’hanno vista confrontarsi con le tecniche classiche e acrobatiche e con i metodi Graham, Limón, Cunningham, mostra fin da subito di privilegiare l’intervento di danzatori non professionisti, inglobando, tuttavia, l’improvvisazione all’interno di un sistema programmato. Per i suoi lavori la Brown sceglie di misurarsi non con lo spazio della scena, ma con l’ambiente esterno in condizioni del tutto inusuali. I suoi performers infatti si confrontano con le pareti di edifici, con i soffitti degli ambienti chiusi, danzano sui tetti della città, scalano muri verticali o si muovono sul vuoto in posizione capovolta.
Intorno agli anni Settanta comincia a lavorare sulle accumulations, brani costruiti aggiungendo movimento a movimento e riproponendo la sequenza ogni volta dall’inizio. Verso la fine della decade, però, anch’ella si riappropria dei codici, delle tecniche, degli spazi e delle musiche teatrali. Nasce una collaborazione con Rauschenberg, tra cui Astral Convertible (1989).
Nell’ultimo decennio la Brown ha studiato la tradizione musicale barocca a cui ha dedicato una trilogia di lavori, attenuando il suo rigore astratto per riscoprire attraverso la musica il potere emozionale del linguaggio del corpo.

Astral Convertible, cor. Trisha Brown

In posizione defilata rispetto al Judson Group si colloca l’attività di Twyla Tharp, la cui formazione spazia da studi di balletto classico e danza jazz, acrobatica e tip-tap alla modern dance, in cui ha come maestri la Graham, Nikolais, Hawkins e Cunningham. Dopo un inizio dedicato a performances in contesti non teatrali (campi di basket, musei, biblioteche, gallerie d’arte) e privi di musica, con un intento chiaramente antiemozionale, agli inizi degli anni Settanta torna alla musica, soprattutto jazz e swing, facendo diventare la musica l’elemento principale della composizione.
In questi anni mette a fuoco il suo particolare stile coreografico scattante e acrobatico, dove una tecnica di estrazione accademica si mescola ad un gioco di referenti diversi che vanno dal music-hall allo sport, dal circo alle citazioni cinematografiche, filtrati attraverso una straordinaria sensibilità ritmica e una lucida ironia. Uno stile tipicamente americano, che ebbe anche protagonista un danzatore eccezionale come Michail Baryshnikov in Push Comes to Shove (1976).

Di segno opposto all’eclettica creatività della Tharp è Lucinda Childs (1940), che approda al Judson Group dopo aver studiato con la Holm e con Cunningham e che studia le relazioni fra oggetti e movimenti di uso comune introducendo spesso monologhi. Distaccatasi dal gruppo, si dedica soprattutto al rapporto tra corpo e spazio attraverso movimenti semplici, ma volti verso l’astrazione. Fondamentale l’incontro con Wilson, che la elegge interprete ideale dei suoi lavori.
Fautore di un teatro visionario e antinarrativo, largamente influenzato dalla visual art, Wilson sconvolge tutti i canoni della rappresentazione: l’azione si dipana in un’esasperante lentezza di tempi su una trama visuale di apparizioni e dissolvenze, dove un’immobilità da tableau vivant si alterna a un gioco ritmico di movimenti innaturalmente dilatati e sospesi. In Einstein on the Beach (1976) l’intera costruzione del pezzo si basa sul numero tre ossessivamente ricorrente nella partitura visiva e sonora e nella composizione coreografica, affidata a tre interpreti: Lucinda Childs, Sheryl Hutton e Dana Reitz. La Childs danza un assolo di 35 minuti che si sviluppa su tre diagonali attraverso un lento accumulo di movimenti ripetitivi.
Proseguendo su questa strada, la Childs propone anche in seguito una danza di alto rigore formale assolutamente spersonalizzata, chiusa nella sua algida perfezione, che presenta corpi rarefatti (quasi sempre vestiti di bianco) e tecniche iterative del movimento.

Riadattato da Storia della danza occidentale, di Silvana Sinisi

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