Il padiglione d'oro

… è sempre un qualche meraviglioso silenzio che porge alla vita il minuscolo o enorme boato di ciò che poi diventerà inamovibile ricordo … (A. Baricco)

I Ballets Russes al Teatro Alla Scala: Petruška e Le Sacre du Printemps

Lo scorso 1 Marzo Eleonora era al Teatro Alla Scala per l’ultima rappresentazione in cartellone della Serata Stravinskij, un tuffo nella strabiliante stagione dei Ballets Russes con la direzione del grande Maestro Zubin Mehta.
Un racconto molto interessante della serata, ricco di considerazioni sull’animo umano e occasione per conoscere due balletti un po’ al di fuori del classico repertorio scaligero.

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Il manifesto dei Ballets Russes (dal web)

Petruška e Le Sacre du Printemps, due coreografie e due coreografi completamente diversi, alimentate però dallo stesso cibo: la musica di Stravinskij.
Perché al di là delle differenze linguistiche usate dai due coreografi, dalle diverse ambientazioni e storie, la musica di Stravinskij è quel trait d’union che in qualche modo le accomuna.
La musica diventa narrazione dei sentimenti, gli strumenti musicali si trasformano quasi in voci umane, gli echi romantici ormai sono un ricordo ed è già presente il disagio novecentesco figlio del difficile periodo storico che vedrà, di lì a poco, due guerre mondiali nonché cambiamenti epocali nella società. E, sullo sfondo di entrambi i balletti, quell’esperienza unica e fortemente influente sulla danza futura che è stata quella dei Ballets Russes, del suo impresario Djagilev e dell’ “alter ego” Vaslav Nijinskij.
Entrambe le opere, specialmente Le Sacre du Printemps, appartengono al periodo fauvista del musicista. Ecco quindi che, come la corrente pittorica, anche la musica diventa istintiva, primitiva, senza regole, dove i toni sono a volte dissonanti, dai colori musicali forti, dal ritmo frenetico ed incalzante.
Il primo pezzo della serata è Petruška.
La coreografia di Mikhail Fokin, creata nel 1911 in contemporanea con la partitura, è estremamente complessa da imparare anche dal punto di vista interpretativo poiché, come sottolinea Isabelle Fokine, nipote del coreografo e oggi responsabile delle sue riprese coreografiche che vengono allestite in tutto il mondo, «è importante per i tre ballerini protagonisti sapere ciò che fanno, ossia eseguire e basta. Non devono contare sui tempi della musica, devono basarsi sulle loro emozioni, saper piangere e trattenere le lacrime per poi scoppiare di nuovo in grandi lacrime». Fokin dava estrema importanza ai gesti, niente veniva fatto per caso, condividendo il pensiero di Stanislavskij suo grande amico.
Autore di grandi coreografie come La morte del cigno – creato per Anna Pavlova -, Les Sylphides o ancora L’uccello di fuoco, aveva stilato cinque nuovi principi per la coreografia che pubblicò sul “Times” di Londra nel 1914 «Non formare combinazioni di passi già pronti e già stabiliti, ma creare ogni volta una nuova forma corrispondente al soggetto; danza e gesto mimico non hanno senso in un balletto a meno che servano all’espressione drammatica dell’azione; il nuovo balletto ammette l’uso del gesto convenzionale solo quando è richiesto dallo stile; il nuovo balletto procede dall’espressività del volto a quella del corpo intero a quella del gruppo dei corpi a quella delle danze di una folla; il nuovo balletto, rifiutando di essere schiavo sia della musica sia della decorazione scenica, consente una perfetta libertà sia allo scenografo sia al musicista».
Insomma come dice la stessa Isabelle Fokine «….senza Fokine non ci sarebbero stati i balletti di Cranko, MacMillan, Petit ed altri».
Il protagonista è un burattino tipico del teatro russo del ‘600. Diviene molto popolare e gradito al pubblico per il linguaggio e i modi di fare aperti e liberi, che poi saranno i motivi della sua messa al bando da parte dello zar Alessio. Per i russi rappresenta ciò che per noi è Pulcinella, a cui lo accomunano la sofferenza e la malinconia.

(ph. Teatro Alla Scala)

La storia del balletto Petruška è molto semplice: siamo a S. Pietroburgo durante i festeggiamenti del carnevale e un ciarlatano presenta al pubblico i suoi automi: Petruška, la Ballerina e il Moro.
Petruška è innamorato della Ballerina la quale però non lo ricambia preferendogli invece il Moro; così, geloso, si frappone tra i due. Il Moro, furioso, rincorre Petruška e, nonostante la Ballerina cerchi di trattenerlo, lo uccide. Tutto il pubblico presente, preoccupato, si fa attorno a Petruška, che giace steso a terra inerme. Il ciarlatano accorre e rassicura tutti dicendo che è solo un fantoccio. Quando la festa è finita, però, e tutti se ne sono andati, ecco che compare il fantasma di Petruška che aleggia minaccioso.
Stravinskij descrive così la vera anima di questo balletto «Il fantasma di Petruska così come concepii la storia è il vero protagonista e la sua apparizione alla fine fa sì che quello degli episodi precedenti risulti un semplice fantoccio».

I personaggi di Petruška in un’immagine dell’epoca (dal web)

Il canovaccio del progetto Petruška, così come le scene, furono ideate da Benois che nelle sue memorie, citate da Sergio Trombetta nel pezzo “Verità e finzione” ripubblicato sul programma di sala, descrive così il perché dei tre personaggi principali «Se Petruška doveva essere la personificazione, l’aspetto spirituale e sofferente dell’umanità, la sua donna, Colombina, sarebbe stata l’incarnazione dell’eterno femminino; quindi il tronfio moro sarebbe stato la personificazione di tutto quello che è attraente senza sentimento, potentemente mascolino e ingiustamente trionfatore».
Su la Ballerina «…doveva essere bella e sciocca».
E ancora sulla differenza tra il Moro e Petruška «Mai mi era successo di accorgermi quanto dicano dell’anima umana queste due posizioni (en dehors e en dedans). Il Moro autocompiaciuto, è tutto portato al di fuori di sé. L’infelice, battuto, spaventato Petruška è rattrappito, è come rifugiato in se stesso».

(ph. Teatro Alla Scala)

Ciò che più caratterizza questo balletto e lo arricchisce, oltre all’aspetto fisico evidenziato dalla coreografia estremamente faticosa e tecnica sia per i protagonisti che per il resto dei ballerini, è l’aspetto interpretativo, perché non solo è fortemente presente quella grande espressione artistica di italica tradizione che è la commedia dell’arte, e che nei primi del Novecento ritorna in auge nel teatro d’avanguardia insieme alla “maschera” intesa parimenti come personaggio, ma anche l’introspezione dei sentimenti, quel mondo interiore ai tre burattini che all’apparenza sembra inesistente, quando si vedono comparire nel teatrino del Ciarlatano, ma che al chiuso delle loro “celle” si sprigiona in tutta la sua forza, vitalità e sofferenza.
Ecco che la maschera pirandelliana viene tolta e quella stessa melodia che poco prima era suonata dal Ciarlatano davanti ad un pubblico astante, quelle stesse note così armoniose che uscivano dal suo flauto diventano con Petruška stridenti, dissonanti, quasi a voler sottolineare quella discrepanza tra ciò che è visibile e ciò che non lo è e che è dentro ciascuno di noi, negli interstizi tra l’involucro esterno (il nostro corpo) e quello interno (la nostra anima), per citare appunto la bellissima poesia di Pessoa Il Re degli interstizi che fa così:

Visse, io non so quando, forse mai –
ma il fatto è che visse – un re ignoto
il cui regno era lo strano Regno degli Interstizi.
Era signore di ciò che sta fra cosa e cosa,
degli intraesseri, di quella nostra parte
che sta tra veglia e sonno,
tra silenzio e parola, tra noi
e la nostra coscienza di noi; e così uno strano
muto regno ha tenuto quel re misterioso
segregato dalla nostra idea di tempo e di luogo.
Quei supremi disegni che mai giungono
ad attuazione
– fra essi stessi e l’inazione –
non coronato, governa.
Egli è il mistero che
sta fra gli occhi e la vista, né cieco né vedente.
Non ha mai avuto fine né principio,
vuoto scaffale sopra la sua presenza vana.
È soltanto una crepa nel suo essere,
la cassa scoperchiata che tiene il non-tesoro del non-essere. Tutti pensano che sia Dio, tranne lui

Gli interpreti dei tre protagonisti sono stati bravi e convincenti.
In testa Mick Zeni, ottimo Petruška, di grande presenza scenica, convincente nei cambi di passo emozionali. Quindi la splendida Nicoletta Manni con la sua Ballerina perfetta nei movimenti scattosi, bloccati, con quella faccia e quegli occhi inespressivi tipicamente da bambola. E infine Gabriele Corrado e il suo Moro scattante, spavaldo e pieno di sé al punto giusto.

Nicoletta Manni, la Ballerina

Gabriele Corrado, il Moro

Peccato che il pubblico si sia un poco trattenuto negli applausi e, aggiungo io, a torto perché è stata davvero un’ottima esecuzione ed interpretazione. Forse è dipeso dal fatto che il pubblico non si è sentito coinvolto dal dramma di Petruška, non tanto per l’esecuzione tecnica e interpretativa, quanto per il messaggio contenuto nel balletto considerato ormai datato, demodé e anche senza ragion d’essere, dal momento che imperversa la convinzione di essere tutti limpidi, cristallini, sinceri e specchiati, senza più bisogno di apparire ciò che non si è. Liberi senza più gioghi di uomini su altri uomini (il ciarlatano sui tre burattini), padroni del nostro destino e della nostra vita.
Purtroppo credo che oggi, forse ancor più di allora, indossiamo una maschera perché non abbiamo piena considerazione di noi, di ciò che siamo.
Continuiamo a vederci riflessi in quella “vetrina” pirandelliana, sempre alla ricerca di noi stessi, così come osserva e riflette Moscarda il protagonista di Uno, nessuno, centomila.

(ph. Teatro Alla Scala)

«…. io non potevo vedermi vivere. Potei averne la prova nell’impressione dalla quale fui per così dire assaltato, allorché camminando e parlando col mio amico Stefano Firbo, mi accadde di sorprendermi all’improvviso in uno specchio per via, di cui non m’ero prima accorto. Non poté durare più d’un attimo quell’impressione, ché subito seguì quel tale arresto e finì la spontaneità e cominciò lo studio. Non riconobbi in prima me stesso. Ebbi l’impressione d’un estraneo che passasse per via conversando. Mi fermai…..E tra me pensavo: «Era proprio la mia quell’immagine intravista in un lampo? Sono proprio così, io, di fuori, quando – vivendo – non mi penso? Dunque per gli altri sono quell’estraneo sorpreso nello specchio: quello, e non già io quale mi conosco: quell’uno lì che io stesso in prima, scorgendolo, non ho riconosciuto. Sono quell’estraneo che non posso veder vivere se non così, in un attimo impensato. Un estraneo che possono vedere e conoscere solamente gli altri, e io no.» E mi fissai d’allora in poi in questo proposito disperato: d’andare inseguendo quell’estraneo ch’era in me e che mi sfuggiva; che non potevo fermare davanti a uno specchio perché subito diventava me quale io mi conoscevo; quell’uno che viveva per gli altri e che io non potevo conoscere; che gli altri vedevano vivere e io no. Lo volevo vedere e conoscere anch’io così come gli altri lo vedevano e conoscevano. Ripeto, credevo ancora che fosse uno solo questo estraneo: uno solo per tutti, come uno solo credevo d’esser io per me. Ma presto l’atroce mio dramma si complicò: con la scoperta dei centomila Moscarda ch’io ero non solo per gli altri ma anche per me, tutti con questo solo nome di Moscarda, brutto fino alla crudeltà, tutti dentro questo mio povero corpo ch’era uno anch’esso, uno e nessuno… ».
Alla ricerca di quella “immagine residua di sé”, come potremmo tradurre oggi nella realtà virtuale di Matrix, noi “maschere nude”, come le definiva il grande drammaturgo siciliano.
Pensiamo di non avere condizionamenti fisici, morali o psicologici ma non è vero.
Petruška sa di non essere bello, aitante, un “uomo”, ma sa anche di avere sentimenti e un cuore da offrire e prova ad aprirsi verso gli altri ottenendo purtroppo un durissimo no. Bellissimo il gesto di quando con le sue mani, quelle mani enormi, da pupazzo, rigide nei movimenti, mima la voglia di donare il suo cuore alla sua amata Ballerina, ma anche agli astanti presenti davanti al teatrino e al pubblico durante i ringraziamenti.

Mick Zeni nei panni di Petruška

Trovo il personaggio di Petruška estremamente dolce, struggente e triste.
È impossibile non adorarlo, forse proprio perché, a parte i “super vincenti” che non si sono mai sentiti dire un no nella vita, è facile immedesimarsi in lui.

«Ho visto nella mia immaginazione, lo spettacolo di un grande rito sacro pagano: i vecchi saggi, seduti in cerchio, che osservano la danza, fino alla morte, di una giovane fanciulla che essi sacrificano per rendersi propizio il dio della primavera».
Stravinskij ricorda così la sua prima ispirazione, la prima idea da cui scaturirà la musica più innovativa, travolgente, rivoluzionaria del ‘900: Le Sacre du Printemps, la partitura che, il giorno della prima (28 maggio 1913), fece scatenare la più grossa rissa che si sia mai vista in un teatro.
Quella sequenza di note tutte contrassegnate con fortissimo, quella sequenza di accordi dissonanti e il ritmo prima di tutto, anche a discapito della melodia, avevano scatenato l’inferno tra il pubblico.
Alfredo Casella, musicista italiano presente a quella prima, racconta così ciò che vide quel giorno «La rappresentazione ebbe principio in un religioso silenzio, davanti al pubblico inverosimilmente eterogeneo, elegante, intellettuale, raffinato, cosmopolita che, da anni, aveva fatto delle serate dei Ballets Russes di Serghej Diaghilev il maggior avvenimento sociale e artistico della season parigina. A metà del preludio, scoppiò la tempesta, sotto forma di urli, fischi e schiamazzi di ogni genere….Per tutta la mezz’ora che durò il lavoro, fu impossibile udire qualcosa. Ogni tanto il baccano infernale del pubblico accennava a placarsi. Ma allora emergevano dall’orchestra sonorità così spaventose che il chiasso riprendeva peggio di prima…Credo non fossimo in tutta la sala più di cinquanta a comprendere la grandezza storica di quella musica».

(ph. Teatro Alla Scala)

L’esito negativo della serata era da attribuire a Nijinskij, nuovo coreografo dei Ballets Russes e sicuramente uno dei più grandi ballerini di tutti i tempi, ma che per Stravinskij forse non era all’altezza di coreografare in modo adeguato questa musica così innovativa, tanto da commentare «personalmente ero sconcertato dal fatto che Nijinskij non conoscesse la musica e avesse pertanto un concetto del tutto rudimentale dei rapporti fra danza e musica…..non tentò neppure di afferrare le mie idee sulla coreografia del Sacre. Un esempio: nella Danse des adolescentes avevo immaginato una fila di danzatori quasi immobili, Nijinskij fece di questa scena una grande gara di salto».
Stravinskij ben presto però ebbe la sua rivincita; infatti un anno dopo, al termine di un’esecuzione concertistica del Sacre, il pubblico tutto in piedi applaudiva copiosamente, invadendo anche il palcoscenico.

(ph. Teatro Alla Scala)

Ma dove stanno la forza e l’innovazione di questo pezzo?
Sicuramente in quell’uso ripetuto del cosiddetto ostinato, ossia una figura melodica che si ripete incessantemente e il cui ritmo così ossessivo rievoca dentro l’ascoltatore richiami ancestrali, tribali; risveglia la parte più istintiva e animalesca presente in ciascuno di noi. Quella parte che nel corso dei millenni è stata ammansita, educata, controllata ma mai cancellata del tutto e comunque sempre presente in noi.
Quindi ritmo, ritmo, ritmo, come mai prima; l’esempio più accentuato è, come osserva Pierre Boulez, Danses des adolescentes ove «…. un solo accordo contiene l’intera invenzione. Ridotta alla sua espressione più semplice, l’armonia serve da materiale per un’elaborazione ritmica che viene percepita attraverso gli accenti. Prima di chiederci che impulso stiamo ascoltando, avvertiamo l’impulso prodotto da quell’accordo» (tratto da “Le Sacre du Printemps” di Paolo Petazzi – programma di sala).
Poi con la nascita della danza moderna, così varia nei suoi concetti espressivi tanto da avere molteplici rappresentanti – da Isadora Duncan a Ruth St. Denis e altri ancora fino ad arrivare a Martha Graham con i suoi concetti di tempo e spazio, flusso e riflusso, contrazione e rilassamento ed il respiro al centro di tutto – quella musica così suggestiva del Sacre, che nel 1913 era forse troppo d’avanguardia, diventa fonte di ispirazione, quasi un’ossessione, per tantissimi coreografi come Neumeier, Bausch, Taylor, Mats Ek, Bejart, Glen Tetley e altri ancora, che si cimentano nel trasformare in movimento quelle magnifiche note.
La seconda coreografia in scena al Teatro alla Scala per questa Serata Stravinskij è appunto quella di Glen Tetley. Quella stessa coreografia scelta dal corpo di ballo scaligero per l’esibizione al MET di New York in occasione della tournée americana del 1981.
Tetley trasse ispirazione dalla poesia di Eliot Gerontion per rappresentare il ciclo morte-rinascita creando una coreografia in cui la tecnica classica si unisce alla tecnica moderna della Graham.
Il balletto si apre con l’entrata in scena di un solo ballerino che inizia a danzare sulle note melodiose del prologo eseguite dal fagotto poi, su una musica sempre più forte e ritmicamente pressante, piano piano entrano a gruppi di due e tre altri ballerini e altri ancora che con dei grands jetés attraversano l’intero palcoscenico.
Con l’andare avanti della partitura, sempre più travolgente, ecco che i ballerini formano cerchi, file che si incrociano, figure varie, assoli che vanno ad unirsi al resto del gruppo eseguendo movimenti talvolta all’unisono talvolta in sequenza.
Dopo il sacrificio dell’eletto, gli uomini distesi in fila con le donne in piedi sopra di loro a gambe divaricate simulano una sequenza di parti, a suggerire la primavera intesa come rinascita dopo la morte nel ciclo eterno della vita.

Antonino Sutera e Maria Celeste Losa

Il ruolo dell’eletto era affidato ad Antonino Sutera, davvero molto bravo e incisivo sia nella parte più tecnica e fisica che nella parte interpretativa, comunque presente anche in un balletto come questo all’apparenza astratto.
Molto bravi in ruoli di primo piano anche Maria Celeste Losa e Nicola del Freo.
Un apprezzamento particolare alla bacchetta di entrambe le rappresentazioni di Serata Stravinskij: il maestro Zubin Mehta. Il suo Sacre è stato estremamente coinvolgente, ottimi i fortissimi pur rimanendo a servizio della coreografia e del corpo di ballo.

Con il Direttore Zubin Mehta

 

(ove non segnalato le fotografie sono di Eleonora Bartalesi)

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