Il padiglione d'oro

… è sempre un qualche meraviglioso silenzio che porge alla vita il minuscolo o enorme boato di ciò che poi diventerà inamovibile ricordo … (A. Baricco)

Quando l’Opera si fa Danza: Serata Ratmansky al Teatro Alla Scala

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Milano vestita di Natale, sfavillante di luci, brulicante di persone e di pacchi regalo, amiche radunatesi qui da più parti d’Italia con cui condividere il pranzo, un buon bicchiere di vino (o erano due?… forse tre…) e tanta allegria.
“Ed è subito sera”, ma non quella dai toni malinconici di Quasimodo. E’ “la” sera. Quella tanto attesa della Serata Ratmansky, l’inedita scelta del Teatro Alla Scala per inaugurare la stagione ballettistica 2013/2014.

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E’ stata una scelta coraggiosa questa di non proporre un balletto “attirapubblico” e basta, bensì di ospitare nuovamente (e questa volta con tre produzioni) Alexei Ratmansky, considerato il più talentuoso coreografo contemporaneo, già direttore della Compagnia di ballo del Bolshoi, poi coreografo residente al New York City Ballet e, dal 2008, all’American Ballet Theatre.
Già l’aggettivo “contemporaneo” sembra stridere con la secolare tradizione scaligera, la quale tuttavia, da un paio d’anni, si sta aprendo alla modernità anche se (ma questo è naturalmente un parere del tutto personale ed opinabile) con proposte non sempre all’altezza della sua fama.
Il fatto che Serata Ratmansky non rientri nei canoni prestabiliti del “ballettone natalizio” è sottolineato anche dal mancato sold out di queste serate: secondo me nel pubblico pochi erano quelli che, ad eccezione dei turisti, si trovavano lì per il solo gusto di poter dire “ho visto un balletto alla Scala”. Per una serata così particolare bisogna amare la danza, essere curiosi di esplorare nuovi territori, accettare linguaggi musicali e coreografici diversi dagli standard comuni, cercare la bellezza anche quando sembra risultare più complesso, rendersi conto di avere di fronte grandissimi interpreti e le creazioni di un coreografo geniale.
Con questo stato d’animo ho atteso il lento abbassarsi delle luci in sala, pronta per accogliere il primo titolo in programma: Russian Seasons, che debutta alla Scala in questa occasione.
Fu questa la prima produzione di Ratmansky per il New York City Ballet (2006) quando era ancora direttore artistico del Bolshoi, quasi un mezzo per ritrovare oltreoceano le proprie radici russe.
Come scrive Laura Cappelle: “L’ispirazione musicale per questa miscela di vecchio e nuovo nacque dalle Russian Seasons, scritte nel 2000 da Leonid Desyatnikov: una stimolante partitura per orchestra d’archi, violino solo e soprano, con sezioni cantate su testi popolari ispirati alla raccolta La musica tradizionale della regione russa dei laghi.”
E sono le tradizioni popolari che vengono appunto esplorate attraverso le stagioni ed il calendario ortodosso russo, con quattro concerti, ognuno dei quali articolato in tre movimenti. Vi sono canzoni per Pentecoste, Natale o Maslenica, con testi che raccontano la vita quotidiana: amore, abbandono, guerra, matrimonio, amicizia, lutto.
I protagonisti sono sei coppie, vestite con interpretazioni moderne di costumi popolari, ognuna caratterizzata da un colore: rosso, arancio, blu, viola, verde e bordeaux. Sono gli stessi colori che vengono ripresi, con un gioco di luci, sullo sfondo totalmente privo di scenografia.

Russian Seasons: Stefania Ballone, Svetlana Zakharova, Denise Gazzo, Nicoletta Manni, Vittoria Valerio (ph. Teatro Alla Scala)

Tratto distintivo delle coreografie di Ratmansky è la grande fluidità e velocità d’azione: le scene di gruppo sono vere e proprie “esplosioni” di movimento, di libertà, di passi che, pur aderendo a una rigorosa tecnica classica, si sciolgono dall’accademismo per librarsi verso la semplicità e una ricercata improvvisazione.

Virna Toppi e Christian Fagetti (ph. Teatro Alla Scala)

Intensi passi a due si alternano a scherzosi intrecci coreografici, quasi a voler sdrammatizzare la serietà della danza classica e del fatto di essere su un palcoscenico, interpreti di antichi riti. “[…] un danzatore, inaspettatamente, si ferma alla fine di una sezione impegnativa per massaggiare un polpaccio dolente”, sottolinea Laura Cappelle. “I danzatori sono spesso portati a gran velocità fuori dalla scena dal loro partner, quando non addirittura lasciati indietro, persi com’erano nella loro danza. Nel corso dell’opera Ratmansky in qualche modo dichiara che è tutto un artificio scenico: a un certo punto, sul finire di una canzone, i danzatori si inchinano tutti dinanzi a noi, prima di correre nelle quinte.”

Carlo Di Lanno, Vittoria Valerio, Christian Fagetti, Antonino Sutera (ph. Teatro Alla Scala)

Svetlana Zakharova e Andrei Merkuriev (ph. Teatro Alla Scala)

Accanto ai ballerini della Scala, tutti molto bravi e ricchi di energia e pathos, sia nelle danze d’insieme che nei pas de deux che negli assoli, due star: l’étoile della Scala e del Bolshoi Svetlana Zakharova e il primo ballerino del Balletto Kirov del Teatro Mariinsky di San Pietroburgo Andrei Merkuriev. Sono loro la coppia in arancione, che funge un po’ da filo conduttore di tutte le storie narrate e da trait d’union fra le altre coppie.
La Zakharova è spesso una presenza malinconica, di un lirismo profondo e suadente. In Duchovskaja, nell’Estate, le coppie danzano felici intorno a lei, lei che soffre per il suo amore che non è ancora tornato dalla guerra. E la soprano termina la sua canzone con parole disperate: “Lui non viene, lettere non manda; s’è scordato di me.”

Bravissima la Zakharova in questo ruolo. Chi mi segue ormai saprà che non sono una sua grande estimatrice: l’ho apprezzata molto nel ruolo di Giselle e ancor più in quello della Bayadère, ma in genere la trovo troppo “fredda” nelle sue interpretazioni, sebbene estremamente fluida, armoniosa, aggraziata e al contempo grintosa nel movimento. Ed è questo che è particolarmente accentuato in questo balletto e che mi ha spinto ad ammirarla estasiata; trovo che questi ruoli, meno impegnativi dal punto di vista psicologico a favore invece di una forte componente tecnica e fisica, in cui viene data ampia e impegnativa libertà di movimento ai danzatori, siano quelli in cui Svetlana riesce a valorizzare maggiormente le proprie caratteristiche e a far vedere il meglio della sua arte.

Svetlana Zakharova e Andrei Merkuriev (ph. Teatro Alla Scala)

Grandioso anche Andrei Merkuriev, partner all’altezza dell’étoile “di casa”, agilissimo e tecnicamente impeccabile, strabiliante nell’assolo. Mi è piaciuto moltissimo.
Russian Seasons si chiude con una dolente canzone, Poslednaja, e con l’unico cambio di costume: la coppia arancione si presenta in bianco, la Zakharova con una coroncina di fiori tra i capelli, al contempo sposa e presenza angelica. Immagini che potrebbero essere di gioia e parole che rimandano alla fugacità della vita, con quelle note dolenti e profondamente malinconiche tipiche della musica popolare russa.
Ecco, la musica. L’autore, come scritto sopra, è Leonid Desyatnikov, considerato il più celebre compositore russo vivente. Musica difficile, come lo è la musica contemporanea. A parte alcuni tratti di accentuato lirismo e molto piacevoli, non è certo orecchiabile e, a tratti, anche un po’ noiosa. Non è stato facile arrivare alla fine, musicalmente parlando. La coreografia, invece, molto accattivante ed effervescente.

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Duchovskaja – Canto di Pentecoste

Amiche mie, siate amiche tra voi,
amatevi tra voi e amate pure me.
Andrete nel verde giardino a prendere
I fiori: prendetene per me.
Andrete al fiume Danubio,
al fiume Danubio, portate anche me.
Lancerete ghirlande, lancerete ghirlande,
lanciatene una per me.
Le vostre ghirlande sono rimaste  galla,
sono rimaste a galla ma la mia è affondata.
I vostri amati dalla guerra son tornati,
dalla guerra son tornati,
ma il mio non ha fatto ritorno.
Lui non viene, lettere non manda,
lettere non manda, s’è scordato di me.

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Svetlana Zakharova con la violinista Laura Marzadori ed il soprano Alisa Zinovjeva (ph. di Eleonora Bartalesi)

Il secondo balletto in programma è ormai noto al pubblico italiano. Concerto DSCH, premiato da “Danza&Danza” come miglior spettacolo classico del 2012, è entrato appunto in quell’anno nel repertorio scaligero.
Il titolo può risultare curioso, ma in realtà le quattro lettere stanno semplicemente a indicare le iniziali del nome e del cognome del musicista Dmitrij Schostakovisch (D – SCH), scritto secondo la traslitterazione tedesca. Inoltre le lettere D – S – C – H, singolarmente, indicano, secondo il sistema anglosassone, le quattro note “re, mi bemolle, do, si”. Quindi, come ricorda il critico di danza Carlo Trombetta, Concerto DSCH è da intendere come un particolare omaggio di Ratmansky al grande musicista con il quale, nel corso degli anni, ha intessuto un legame molto stretto.” Un musicista che ha portato fortuna al coreografo russo: con questo balletto, infatti, presentato a New York nel 2008, Ratmansky ha definitivamente conquistato l’America.

Concerto DSCH

Concerto DSCH è stato creato sul Concerto n. 2 per piano, una composizione piena di gioia, che Shostakovic dedicò nel 1957 al figlio diciottenne Maksim, giovane pianista.
La coreografia rispecchia la musica: astratta, sofisticata, estremamente energica, mutevole, brillante e dal ritmo incalzante. Non c’è nessuna storia da raccontare, nessuno sviluppo drammatico, nessun coinvolgimento psicologico: è danza allo stato puro, esibizione atletica, ricca di virtuosismi, scene d’insieme velocissime e di grande impatto scenico, ma anche accattivanti passi a due e assoli.

Svetlana Zakharova e Carlo Di Lanno

(ph. Teatro Alla Scala)

Antonino Sutera e Federico Fresi (ph. Teatro Alla Scala)

Stefania Ballone (ph. Teatro Alla Scala)

Applausi, oltre che per la fluidissima Zakharova e il suo partner (lo sconosciuto, almeno per me, Carlo Di Lanno), anche per tutto il corpo di ballo, e in particolare per i solisti Stefania Ballone, Antonino Sutera e Federico Fresi.

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(ph. Eleonora Bartalesi)

(ph. Eleonora Bartalesi)

Dopo il secondo intervallo, si arriva al pezzo più atteso della serata, sia perché interpretato dal nostro amato Roberto Bolle, sia perché viene presentata in prima assoluta mondiale Opera, una creazione che Ratmansky ha cesellato passo dopo passo sui ballerini del Teatro Alla Scala.
Ancora una volta musica di Leonid Desyatnikov, che accompagna testi di Pietro Metastasio (il sacerdote poeta, drammaturgo, librettista, vissuto nel XVIII secolo e considerato il riformatore del melodramma italiano) e alcuni brani tratti dalle Memorie di Carlo Goldoni, appositamente scelti da Carla Muschio allo scopo di rappresentare “il variegato canone delle arie nel teatro musicale del Settecento.”

Opera, i protagonisti principali: Beatrice Carbone, Emanuela Montanari, Roberto Bolle, Mick Zeni (ph. Teatro Alla Scala)

Non è semplice commentare un balletto come questo, del tutto sui generis, che fonde danza e opera (con un soprano, un mezzosoprano e un tenore) e vuole essere, per il coreografo, “una meditazione su com’era lo spettacolo barocco. […] una riflessione, una fantasia sul tema.”, una traduzione della danza di corte, dell’opéra-ballet, in linguaggio moderno.
Anche in questo caso non c’è scenografia, ma immagini proiettate sul fondo: immagini oniriche, slegate dal contesto, ma di grande effetto decorativo, create dalla video designer Wendall Harrington e ispirate dalle due anime del balletto – l’arte barocca e il Costruttivismo russo.

Alcune immagini della scenografia (ph. Roberto Bolle)

Alcune immagini della scenografia (ph. Roberto Bolle)

A differenza dei balletti precedenti, i costumi sono ricercati e riccamente lavorati, creazioni di Colleen Atwood, costumista tre volte premio Oscar (nel 2003 per Chicago, nel 2005 per Memorie di una geisha e nel 2006 per Alice in Wonderland).

Anche qui Ratmansky non segue una narrazione, anche se in realtà, come in Russian Seasons, indaga i rapporti tra i personaggi attraverso le varie scene, in cui sono esplorate le molteplici emozioni umane – amore, passione, gelosia, odio, vendetta – trasmesse attraverso passi e figure tecnicamente molto impegnativi.

Emanuela Montanari e Mick Zeni (ph. Teatro Alla Scala)

Beatrice Carbone e Roberto Bolle (ph. Teatro Alla Scala)

Due sono le coppie principali sulla scena: Emanuela Montanari con Mick Zeni, dal colore blu, e Beatrice Carbone con Roberto Bolle, dal colore rosso. Molto belli i passi a due che, a mio parere, rispecchiano le anime delle due coppie: più delicati i primi, più passionali i secondi. Così come gli assoli delle ballerine, in cui la Montanari in particolare spicca per la consueta grazia e leggiadria.

Emanuela Montanari e Beatrice Carbone

Un capitolo a se stante per i ballerini protagonisti: entrambi molto molto bravi e applauditi, hanno evidenziato soprattutto negli assoli le loro peculiarità – l’agilità e il mood da “duende” per l’uno, la grandissima presenza scenica, la passione e la grandiosità da vera étoile per l’altro. Eccezionale anche il loro pas de deux, dove le caratteristiche di entrambi vengono valorizzate e portate ai massimi livelli.
L’impressione è di grande sintonia fra tutti e quattro i danzatori, segno evidente del percorso di studio e di lavoro compiuto insieme fin dai tempi della frequentazione dell’Accademia della Scala e quindi di profonda conoscenza reciproca sia professionale che personale.

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Eccoli….i Magnifici Quattro!

Fanno da cornice ai personaggi principali altre sei coppie del Corpo di ballo, che accompagnano piacevolmente il pubblico attraverso questa storia/non-storia di guerra e d’amore.

DSCN4885DSCN4877DSCN4881Riprendo le mie prime parole su Opera: non è facile parlarne, perché non è un balletto di immediata assimilazione. Nell’insieme mi è piaciuto, ho trovato geniale e all’avanguardia la commistione di generi e di epoche, ma è una di quelle creazioni che necessitano di essere viste non una sola volta per essere comprese. E mi auguro davvero di poterla rivedere.
Ancora una volta è stato molto interessante ammirare il mio beniamino Roberto Bolle a confronto con un genere non classico, bensì con una coreografia astratta: come ha lui stesso sottolineato, accanto al filone dei grandi balletti del Novecento e dei personaggi a noi (e a lui) molto cari – come Des Grieux, Romeo o Armand Duval – che ad ogni interpretazione acquistano nuove e più profonde sfumature sia tecniche che interpretative -, egli ama sempre più accogliere nuove sfide e cimentarsi in creazioni inedite e stimolanti, sia per lui che per il pubblico di aficionados che lo segue da molti anni (pensiamo ad esempio a Prototype di Massimiliano Volpini).

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(ph. Eleonora Bartalesi)

(ph. Eleonora Bartalesi)

In conclusione, una serata particolare, ricca di spunti innovativi e originali, sebbene non trascinante e coinvolgente come i grandi balletti della più consolidata tradizione coreutica.
A fine spettacolo la consueta attesa dei nostri beniamini all’uscita artisti, una volta tanto (e con grande piacere) non troppo affollata. I saluti, i complimenti, gli autografi e le foto con Beatrice Carbone e il mio concittadino Mick Zeni.

Con Mick Zeni e Monica (ph. Eleonora Bartalesi)

Con Mick Zeni e Monica (ph. Eleonora Bartalesi)

Con Beatrice Carbone

Con Beatrice Carbone (ph. Eleonora Bartalesi)

Infine arriva lui, Roberto, sorridente anche se visibilmente stanco, sempre gentilissimo e disponibile, paziente con i tanti autografi, i mille flash, le fotocamere che si inceppano per l’emozione, gli auguri e gli abbracci: un rituale a cui serenamente non si sottrae mai, il coronamento di splendide serate dedicate all’Arte e alla Bellezza e una piacevole gratificazione, credo non solo per noi, ma anche per lui. Un’ulteriore dimostrazione, se mai ce ne fosse bisogno, della stima e dell’affetto che si sono creati negli anni tra uno specialissimo Uomo e Artista ed il suo specialissimo pubblico.

Con Roberto Bolle (ph. Eleonora Bartalesi)

Con Roberto Bolle (ph. Eleonora Bartalesi)

Gli autografi: Roberto, Beatrice e Mick

Gli autografi: Roberto, Beatrice e Mick

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9 commenti su “Quando l’Opera si fa Danza: Serata Ratmansky al Teatro Alla Scala

  1. Velia
    dicembre 29, 2013

    Ho sentito dire che i passi a due di Opera sono stati semplificati rispetto ai progetti originali di Ratmansky. Mi piacerebbe scoprire se è la verità e come li eseguono gli altri cast.

    • ilpadiglionedoro
      dicembre 29, 2013

      L’hai sentito dal tuo amico Marino, vero? Ho letto anch’io e la cosa mi ha incuriosito assai. Ma chi potrà darci una risposta?

      • Velia
        gennaio 9, 2014

        Riporto a riguardo l’opinione di Marino che, notoriamente, è piuttosto autorevole e dissipa tutti i dubbi:

        “Ho avuto l’occasione di assistere a una recita di Opera precedente quella che mi sono ripromesso di non perdere. Ho assistito a una delizia, di cui vorrei dire più diffusamente altrove, cesellata da una grande perizia tecnica delle coppie Carbone-Bolle e Montanari-Zeni.

        Mi corre, dunque, l’obbligo di riportare in questa sede che ora dubito fortemente dell’impressione, che io stesso ho riportato, verosimilmente fraintendendola, che Ratmansky abbia preferito alleggerire le difficoltà di alcuni passaggi.

        Ne dubito o, altrimenti, mi chiedo cosa volesse il coreografo: il pezzo, come sempre in Ratmansky, è di esecuzione estremamente difficoltosa, le difficoltà tecniche richieste alle due coppie rossa e blu sono assai ragguardevoli e, in entrambi i casi, sono state eseguite con grande perizia, precisione e forte presenza scenica: Carbone molto, molto bene, Bolle in una grandissima forma, nulla a che vedere con gli esiti di una passata Giselle ancora troppo vicina ai superati problemi verosimilmente dovuti all’operazione subita, veramente, ma veramente bene, col gioiellino dei giri alla seconda con cambio di spot , ma (non so come spiegarmi, perdonate la mia scarsa conoscenza tecnica) “nel verso opposto all’usuale”: credo sia stata la prima volta che ho visto un’esecuzione del genere. Montanari MERAVIGLIOSA e Zeni … be’ non dico nulla: siamo abituati a uno Zeni coinvolgente che ti lascia sempre a bocca aperta.”

  2. Eleonora
    dicembre 29, 2013

    Un programma sicuramente molto particolare quello di Serata Ratmansky, non tanto per le coreografie estremamente belle e complesse come un canto a più voci, che partendo da passi classici si trasformano in un linguaggio decisamente moderno, quanto forse per la musica contemporanea di Desyatnikov (per i balletti di Russian Seasons e Opera) che in alcuni momenti rende effettivamente difficoltoso il coinvolgimento tra ballerini e pubblico e questo giustifica anche il mancato sold out delle varie repliche. A tal proposito mi viene in mente un esempio, quello de La signora delle Camelie – coreografia di Neumeier e musiche di Chopin. La scelta del coreografo di utilizzare le musiche di Chopin contribuisce sicuramente a far apprezzare maggiormente le sue bellissime coreografie ed a creare un connubio perfetto. D’altronde musica e danza sono un binomio indissolubile: non esiste l’una senza l’altra.
    C’è da dire inoltre che sicuramente i balletti con alla base una storia, incontrano maggiormente il gusto del pubblico che trova più facile appassionarsi ai protagonisti ed alle loro vicende. In questo caso invece i tre balletti, se si esclude forse, in parte, Russian Seasons che descrive le stagioni russe, gli altri hanno solo un concetto di partenza dal quale si sviluppa tutta la coreografia ma non una storia vera e propria.
    Parlando di “Opera”, che come tu già hai sottolineato, era sicuramente il più atteso perché vedeva come protagonista il nostro amato Roberto Bolle e perché eseguito in prima mondiale, devo dire che mi è piaciuto molto questa coreografia sicuramente barocca, come il periodo a cui si ispira. La musica che, come dicevo prima, forse rappresenta il punto più difficoltoso da assorbire è perfetta quanto a rievocare negli ascoltatori (che abbiano già sentito alcuni brani musicali del periodo) le sensazioni e le arie tipiche della fine del ‘600 e prima metà del ‘700. Ritmata e accattivante la partitura di accompagnamento dei brani “Men bramosa di stragi funeste va scorrendo l’amene foreste fiera tigre…”, “Non più mandane il mio furor m’avanza, non ispirarmi il tuo…” o delle variazioni; molto meno coinvolgente, invece, quella di sottofondo ai pas de deux delle due coppie protagoniste (blu e rossa) tra cui “pensa dovunque vai, dovunque il ciel ti guida, pensa ch’io don con te” oppure “più non dirmi infida, conservami quel core, resisti al tuo dolore ricordati di me”.
    Un vero peccato perché i passi a due sono sempre tra i momenti più attesi di un balletto.
    Vari ascolti, comunque, aiutano e contribuiscono ad apprezzare meglio questa partitura composta espressamente per questo balletto da Desyatnikov.
    Aggiungo che sono completamente d’accordo con Bolle quando afferma che un teatro importante come La Scala deve assolutamente avere coreografie costruite apposta per il corpo di ballo e le etoiles del teatro. Quindi nonostante le serate non siano state dei successi eclatanti è sicuramente un investimento giusto e condivisibile, anche per il futuro.
    Sono sicura, infatti, che questo balletto più avanti verrà apprezzato maggiormente, magari diventando un classico “moderno” come Concerto DSCH o Sinfonia n. 9.

    P.S.: questa notizia dei passi a due semplificati non la sapevo ed incuriosisce anche me. Se l’hanno davvero semplificati lo avranno fatto per tutti: se erano così difficili da non poter essere eseguiti dal primo cast, a maggior ragione, figuriamoci gli altri. L’unico che può darci una risposta potrebbe essere Roberto, magari tramite mail privata.

  3. ilpadiglionedoro
    dicembre 29, 2013

    Grazie Ele per il tuo accurato e appropriato commento, di cui già avevamo in breve parlato la sera del balletto e il giorno seguente. Aspettavo l’approfondimento promesso 🙂
    Riguardo al “giallo” dei passi a due, non so se avremo mai risposte; forse qualche “addetto ai lavori” potrà in futuro svelare il mistero.

  4. marilicia
    dicembre 31, 2013

    Felice Anno Nuovo.
    Un abbraccio.
    Marilicia.

  5. mariadulbecco
    dicembre 31, 2013

    Io ti devo un grazie infinito per essere sempre presente in un mio blog non frequentato- Le tue parole mi sono di conforto e mi ricordano di passare da te per accedere a interessantissime discussioni e programmi di cultura.
    Felice di esserti amica, ti auguro un anno nuovo pieno di soddisfazioni-
    Un caro abbraccio e un saluto ai tuoi amici tra i quali alcuni che ricordo molto volentieri
    Maria Mastrocola Dulbecco

  6. Velia
    gennaio 9, 2014

    Ho il piacere di riportare la critica fatta da Marino, che ritengo preziosa:

    “Che delizia! Che delizia! Che delizia! La Scala ha fatto centro con “Opera”, balletto in un atto creato per i ballerini scaligeri, su musica geniale di Leonid Desyatnikov, coreografia di Ratmansky, costumi –meravigliosi è dir poco- di Colleen Atwood, intelligenti e calzanti scene-video di Wendall Harrington.

    Non c’è una sbavatura nella realizzazione di un’idea geniale e accattivante: ricreare con linguaggio contemporaneo l’atmosfera e il sapore del teatro musicale settecentesco italiano, illustrando formule, intenzioni, poetica e regole formali del nostro dramma per canto, un genere in cui confluiscono musica, poesia, recitazione, canto, teatro, pittura e scultura (scene e costumi) e complesse azioni coreografiche, che, in questa proposta, hanno un ruolo e un impatto di fortissimo rilievo.

    Per farla breve, ricordiamo –cosa a tutti nota- che il genere deriva dagli studi secenteschi della Camerata de’ Bardi a Firenze, che creano il melodramma, mentre l’analoga accademia del Baïf crea il balletto di corte e, dunque, il balletto, a Parigi. Poi, la seconda metà del settecento segnerà l’epoca delle riforme: la riforma del balletto e la riforma del melodramma. Se in passato canto, musica e coreografia –soprattutto quest’ultima- erano state usate come divertissement, con scopi meramente “decorativi”, la riforma consiste in buona sostanza nel finalizzare questi generi all’evoluzione di un racconto.

    Ed è questo secondo ‘700 di riforme, ma anche l’esordio del secolo che alle riforme prelude, che Ratmansky vuole evocare, ma evocarne le caratteristiche distintive formali, le convenzioni, le tecniche e gli artifici, non i contenuti: rinuncia, almeno nelle intenzioni, a una specifica drammaturgia, la cui evoluzione sarebbe il primo ingrediente della riforma, per rendere omaggio alla forma. Idea accattivante, dicevo, realizzata in modi tanto raffinati e coltissimi quanto magnifici.

    Le intenzioni dei creatori risultano chiare partendo dalla descrizione dei testi cantati: scegliendo tra le proposte di Carla Muschio, il musicista ha estrapolato alcuni testi poetici appartenenti ai più svariati libretti di Metastasio per diversi melodrammi, genere di cui il Metastasio è considerato riformatore. La scelta illustra le variate tipologie delle arie da opera settecentesche e Desyatnikov musica i versi con linguaggio contemporaneo che, tuttavia, rispetta –ancorché non sempre- gli stilemi dello stile italiano settecentesco.

    A partire da un dispiego di personaggi en travesti, Ratmansky e Desyatnikov esemplificano lo scheletro strutturale di sostegno e i differenti caratteri dell’aria con da-capo nella forma stabilizzatasi col libretto metastasiano, perché adatta al canto virtuoso senza sacrificio dello strumento narrativo: due strofette per l’aria tripartita, con schema ABA’, in cui la terza parte ripete la prima in forma più o meno variata, frammezzate da ritornelli strumentali, sistematicamente precedute da lunghi recitativi, eventualmente a più voci. E’ questa l’evoluzione settecentesca dell’aria che, inizialmente bipartita, con Scarlatti nel ‘600 diviene tripartita grazie al da-capo, con Metastasio nel ‘700 recupera il recitativo, cioè l’elemento narrativo, sacrificato a fine ‘600 per lasciar spazio al virtuosismo dispiegato dal cantante nel da-capo con variazione lasciata libera, e che con Rossini condurrà nell’800 alla nascita della cabaletta.

    Opera non può che aprirsi con una ouverture secondo la tradizione italiana tardo barocca ben rappresentata da Vivaldi. Poi Ratmansky e Desyatnikov squadernano il loro florilegio di “arie del teatro settecentesco riformato e non”, illustrandone le tipologie (cfr.

    http://www.teatroallascala.org/includes/doc/2013-2014/libretto/opera.pdf ):

    – l’aria di guerra, preceduta dal recitativo come consueto nei momenti drammatici, in cui le trombe accompagnano il cantante, con sottolineature da parte degli strumenti musicali cui è usualmente affidata la restituzione di un clima militare; la scelta cade sul “Temistocle” nel momento in cui il Re Serse per riconoscenza affida a Temistocle le falangi persiane per punire l’Egitto e soggiogare il mondo intero;

    – l’aria di mezzo carattere affidata al mezzosoprano en travesti, introdotta dal lungo recitativo a due voci, che esprime tenerezza, amore e dolore, in questo caso quello di Alceste costretto, nel “Demetrio”, a dire addio alla Regina di Siria, infelicemente amata, prima di scoprirsi il vero Demetrio e recuperare l’amore e la corona paterna;

    – l’aria di bravura utilizzata per esprimere rabbia e desiderio di vendetta, esemplificato con l’ira di Ircano, personaggio en travesti della “Semiramide riconosciuta”, nei confronti di Scitalce, imprudentemente scelto da Tamiri come suo sposo, col rischio che ne sia l’usurpatore, contro il saggio volere di Semiramide.

    Segue un nucleo importante che, nell’alludere e citare
    – l’aria in catene del personaggio incarcerato ingiustamente (qui Farnaspe, principe dei Parti),
    illustra il duetto dall’ “Adriano in Siria” in cui gli amanti esternano il reciproco amore, precedentemente negato o celato per necessità suggerite dagli eventi, appena prima del necessario addio; è il duetto della speranza che gli amanti ripongono nella certezza della fedeltà reciproca.

    – l’aria agitata, affidata al tenore, nel caso il padre di Ciro, Cambise, introdotta dal recitativo a due voci dedicato ai propositi di vendetta di Cambise e Mandane, convinti che Ciro sia stato ucciso in un sacrificio.

    Segue un esempio di
    – aria di portamento, un’aria in tempo lento concepita per valorizzare la tecnica del cantante nel sostenere il suono durante il canto, nel caso del mezzosoprano che, in veste di Ipermestra dichiara il suo amore all’amato prima di dirgli forzatamente addio.

    Il lavoro si chiude col cosiddetto Coro, il finale del teatro in musica settecentesco in cui si uniscono tutte le voci. Ma qui il testo è di Goldoni e raccoglie le regole che il riformatore della commedia dell’arte in commedia (con caratteri non prestabiliti) stabilisce per il teatro in musica: il numero di arie per i personaggi principali; i diversi caratteri delle arie; il comportamento scenico delle seconde parti e così via.

    E’ questo un magistrale e gustoso esempio del cosiddetto “teatro nel teatro”, un ben noto e consueto mezzo teatrale, in Opera finalizzato a sottolineare l’artificiosità dell’evento teatrale e dello spazio teatrale da parte di chi agisce la scena nei confronti degli spettatori. L’intero impianto fittizio dell’azione scenica è reso ulteriormente palese, allo scopo di mostrare l’illusorietà dell’atto percepito dagli spettatori, mediante la proiezione che duplica la sala scaligera isolando i ballerini in scena tra gli spettatori di un teatro che annulla la cesura dovuta all’introduzione del proscenio.”

    E ancora:

    “Parafrasando e adattando al caso un pensiero di Vittorio Sgarbi, possiamo affermare che ci sono due generi di lavori artistici riusciti. “Uno è di comunicazione immediata … quando la bellezza è evidente a chiunque e comprensibile da chiunque; l’altro è di comunicazione molto più complessa …” e riguarda opere che prevedono la mediazione di un pugno ristretto di conoscitori e specialisti, che ne semplifichino il linguaggio chiarendolo a chi non è avvezzo. E’ indiscutibile che Opera di Ratmansky rientri nella seconda categoria: per la sua comprensione occorre conoscere a fondo sia la storia del dramma in musica italiano che le tecniche espressive, le antiche e le contemporanee, di numerosi settori specialistici appartenenti a campi artistici plurimi e tutti abbastanza di nicchia.

    Tra le competenze utili a inquadrare Opera, le prime che mi vengono in mente spaziano dalla musica vocale e strumentale settecentesca alla contemporanea passando per Britten; dalla danza accademica alla narrazione coreutica astratta, attraverso figure rivelatrici del lessico personale del coreografo; dalla rottura postbellica del rapporto tra coreografo e compositore (es. Béjart) al suo recupero (Cunningham-Cage, Forsythe) al ritorno (Kylian) all’atteggiamento dei grandi coreografi del passato di totale adesione del movimento alla frase musicale, ed è questo l’atteggiamento che vediamo in Ratmansky; dalla costumististica dell’opéra-ballet e della tragédie-liryque a quella riformata e così via.

    Già l’intenzione dei creatori di offrire una meditazione sul balletto d’azione e sul Teatro musicale italiano del ‘700 può essere apprezzata nel profondo solo avendo dimestichezza con i presupposti storici dei due momenti stilistici fondamentali:
    1) il barocco col suo gusto per lo stupefacente dilata progressivamente i momenti di improvvisazione e di virtuosismo nel percorso del melodramma da Monteverdi a metà ‘700; il fenomeno erode lo spazio del recitativo e interferisce sulla comprensione della parola con conseguente penalizzazione della narrazione;
    2) il razionalismo, che avanza nella seconda metà del secolo, col suo gusto per il vero e il naturale causa l’avversione illuministica per l’orpello decorativo barocco e rinuncia all’artificioso a favore di ciò che si trova in natura; da qui viene la necessità di rivelare e rappresentare i moti dell’animo, i sentimenti come si trovano in matura.

    Nel periodo a cavallo della metà del ‘700 si fa strada e si consolida l’idea che in teatro si debba portare la verità della vita, ossia che alla base dei tre generi melodramma, balletto, teatro di prosa ci sia un racconto che riflette il vero, che alla sua comprensione contribuiscano in misura variata tutte le forme artistiche che eventualmente intervengono nello spettacolo (musica, recitazione, canto, coreografia, pittura, ossia scene e costumi, ecc.), ma che al servizio della poesia (libretto), ossia a far evolvere la vicenda siano soprattutto le componenti che caratterizzano il genere di spettacolo in oggetto: musica e canto nel melodramma, pantomima e coreografia nel balletto, recitazione nella commedia (che per essere veritiera deve dare personalità ai personaggi e “toglier loro la maschera” della Commedia dell’Arte).

    Ecco le tre riforme settecentesche del melodramma, del balletto, della commedia (Metastasio, Gluck, Ranieri de’ Calzabigi, Algarotti, Angiolini, Noverre, Goldoni).

    E’ questo il momento storico su cui si concentra Ratmansky, per la precisione il momento che col lavoro di Monteverdi prelude alle riforme, ma ne traccia la strada. Opera rappresenta e interpreta in forme nuove questa scheggia di storia del teatro, gli archetipi musicali, le formule astratte che, a priori, guideranno la narrazione di una drammaturgia non ancora scritta. Non è affatto una ricostruzione del momento, ma, dicono gli autori, una “meditazione di fantasia” su di esso che, aggiunge chi scrive, scarnifica e sfronda gli antecedenti storici per estrapolarne e render chiara l’essenza, ma, integra e aggiunge del nuovo fungendo da propulsore verso i passi successivi del genere teatrale.

    Pur nella mia inadeguatezza a una disamina completa, una cosa mi è risultata chiara: l’allusione, esplicitata in termini contemporanei, dei creatori di Opera alla volontà di Noverre, Jommelli e di altri riformisti di creare un organismo drammatico unitario, fondendo tutti gli aspetti della produzione, compresi il balletto, le scene e perfino il pubblico. A questo proposito, si ricordi la proiezione della scena–video finale di Opera, che duplica la sala scaligera, ma riproponendola come era a fine ‘700, quasi a sottolineare che il contributo della Scala allo sviluppo del teatro in musica è determinante ora come allora.

    Come esempio di questa unità teatrale, cito solo l’aria di guerra:
    “Ah d’ascoltar già parmi / quella guerriera tromba / che fra le stragi e l’armi / m’inviterà per te.
    Non mi spaventa il fato, / non mi fa orror la tomba, …..”
    recitano i versi di Metastasio e la tromba suonata dall’angelo vendicatore si incunea nello sfondo di un video proiettato, che fa da fondale, mentre la partitura è attraversata dagli interventi di trombe, timpani e dei cosiddetti strumenti di guerra; la coreografia rinuncia alle figurazioni della danza barocca, ma ne estrapola l’anima sviluppandosi per movimenti fieri, arditi, ampi e prolungati, imbrigliando i ballerini-guerrieri in ranghi serrati per poi scioglierli durante il confronto; i magnifici costumi bruno-dorati dei personaggi “guerrieri” guardano tutti, in chiave moderna, al costume eroico-guerriero à la romaine citando l’Alessandro di Le Brun.

    Durante le successive arie la Harrington squaderna frammenti architettonici e scultorei d’invenzione, ma fedeli al gusto barocco o a quello classico, per alludere alla Tenerezza, al Dolore, alla Vendetta, all’Amore, allo Sdegno, ossia ai moti dell’animo che caratterizzano le arie con da-capo. Li presenta su sfondi spesso trattati con scelte audicissime di colore: un colore violento in perfetta consonanza con la potenza delle emozioni presenti nelle arie corrispondenti, nei testi, nella musica, nella coreografia.

    Discorso analogo sussiste per i costumi, tra i più belli mai visti nel corso della mia “carriera teatrale”. Questi interpretano con materiali, tessuti e colori moderni, con superfici ricche o un poco smagrite o tormentate sia l’opulenza del barocco che la maggior sobrietà dovuta alla riforma del costume. Finalizzato dal neoclassicismo alla ricostruzione storica e alla verosimiglianza, il costume riformato rinuncia alle maschere e all’esasperazione di tonnelets per le figure maschili e dei paniers per quelle femminili e, per l’eroe maschile, si attesta su una sobria versione del costume à la romaine. A questo guarda anche il il costume mozzafiato blu per uno dei due eroi maschili e lo reinterpreta modernamente.

    Non domino quanto sopra con perizia sufficiente per decidere se Opera sia un capolavoro o no. Da amatore posso affermare che Opera è un lavoro importante, che dovrebbe essere ripreso dalla Scala e mantenuto in ripertorio anche perché, oltre ad esser stato creato su commissione per il massimo Teatro d’Opera italiano, rende omaggio proprio a un momento storico rilevante del nostro Melodramma. Auspico, però, ci sia la possibilità del ritorno dello stesso Ratmansky con l’intenzione di sfrondare, asciugare, smagrire una creazione di grande interesse, solo appena penalizzata da una ricchezza di idee intelligenti e di immagini magnifiche, ma così sontuosa da penalizzare il flusso dello spettacolo nella testa dello spettatore.

    Si tratta di un’opera d’arte? Chi possiede tutti gli strumenti necessari o ha voglia di acquisirli impegnandosi a studiare come hanno fatto i creatori, scagli la prima pietra.”

    • ilpadiglionedoro
      gennaio 9, 2014

      Grazie a Velia, che ha riportato il commento, e a Marino, che ha dato il consenso a farlo, affinché anche tutti coloro che passano tra queste pagine abbiano la possibilità di leggere, anzi, di gustare, questa sua profonda, accurata, esaustiva ed oggettiva recensione ad un balletto complesso e variegato come “Opera”.
      Egregio Professore, è un onore per me ospitarla nel mio piccolo blog. Grazie ancora!

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