Il padiglione d'oro

… è sempre un qualche meraviglioso silenzio che porge alla vita il minuscolo o enorme boato di ciò che poi diventerà inamovibile ricordo … (A. Baricco)

Storia della danza in pillole – La danza nel Seicento (seconda parte)

Parliamo di Inghilterra
La situazione teatrale inglese presenta caratteri autoctoni che la differenziano notevolmente dai modelli vigenti negli altri Paesi europei. La passione della corte per gli spettacoli incoraggia e promuove l’attività teatrale, che sotto Elisabetta raggiunge un’intensità senza precedenti, soprattutto nel campo della produzione tragica.
Ma accanto al genere “alto” della tragedia, già sotto i Tudor comincia ad affermarsi il masque, un intrattenimento spettacolare molto apprezzato a corte, che raggiunge il suo massimo splendore sotto il regno degli Stuart.
Le origini del masque si possono ricondurre ad un’antica cerimonia rituale in cui intervenivano personaggi mascherati che cantavano e danzavano, invitando gli astanti ad unirsi a loro.
Con il tempo questo spettacolo acquisì maggiore raffinatezza e complessità, sino ad imporsi, agli inizi del Seicento, come un evento soprattutto visivo, in cui la danza, la musica, il canto e la spettacolare scenografia erano componenti essenziali.
I masques erano allestiti esclusivamente per la corte ed i protagonisti, oltre che gli spettatori, erano gli stessi sovrani ed i rappresentanti dell’aristocrazia.
La trama, di carattere allegorico, prevedeva l’intervento di personaggi mitologici e personificazioni di concetti morali.
In un secondo momento, sembra per iniziativa di Ben Jonson, il più celebre autore di masques, per vivacizzare la trama furono introdotti episodi secondari, chiamati antimasques, in cui comparivano esseri umani caratterizzati da attributi esotici o comico-grotteschi.
La struttura del masque si componeva di un’introduzione, che poteva essere un saluto ai presenti, un dialogo oppure una sfilata comico-grottesca. Seguiva poi il masque vero e proprio, ovvero un’azione allegorica danzata, con canti nelle pause del ballo, e si concludeva con un saluto ai partecipanti.
La scenografia ebbe un notevole miglioramento grazie all’attività di Inigo Jones, un pittore e architetto che aveva affinato le sue competenze in Italia. La scena viene disposta frontalmente e cattura l’attenzione degli spettatori non solo con la bellezza e lo sfarzo degli apparati e dei costumi, ma con mirabolanti mutamenti a vista (esempio eclatante è The Masque of the Queen, 1605).
Con il passare del tempo, il masque diede sempre più risalto all’elemento coreografico e alla scenografia, che divennero i principali poli di attrazione.
La magnificenza degli allestimenti, l’ostentazione del fasto e della ricchezza, gli elevati costi della produzione generarono però una dura reazione da parte dei puritani, che presero a pretesto nella loro lotta contro gli Stuart lo sperpero di denaro investito in una pratica spettacolare da loro condannata.
L’ultimo masque ad essere rappresentato fu Salmacida Spolia (1640), che raggiunse il massimo del virtuosismo scenografico.
Due anni dopo, la presa del potere da parte dei puritani guidati da Oliver Cromwell sanciva insieme alla caduta della monarchia la chiusura di tutti i teatri e la cessazione di ogni attività spettacolare.

Costumi di masque

La Francia – L’età di Luigi XIV e la fondazione dell’Accademia di danza
Osservando il periodo dal punto di vista strettamente artistico, l’età del Re Sole si caratterizza per un recupero dei canoni classici e della mitologia. Rifiutato il naturale ed il pittoresco, così come ogni eccesso espressivo nella resa delle emozioni, caratteristici del barocco, si afferma un’arte artificiale e rigorosa, dove l’esteriorità conta più del contenuto interiore.
Danza caratteristica di questo periodo è il minuetto, che sembra rispecchiare nella solennità e nella bellezza formale degli atteggiamenti lo spirito dell’epoca. Lanciato da Lulli, un artista italiano che eserciterà un influsso determinante sia nella musica che nella danza, il minuetto si componeva di un’introduzione scandita da una sfilata, una o due variazioni che valorizzavano l’eleganza individuale e si concludeva con una ripresa del motivo iniziale.
Nel 1661 Luigi XIV fonda l’Académie royale de danse. Appassionato cultore dell’arte coreutica e ballerino provetto, il re intendeva fissare un sistema di regole universalmente riconosciute che stabilissero un codice di riferimento per la pratica e l’insegnamento della disciplina.
La fondazione dell’Accademia aveva, inoltre, il compito di vigilare sul patrimonio coreico evitando che nuovi spettacoli di danza potessero essere presentati senza preventiva approvazione.
Artefice della codificazione della tecnica classica fu Charles-Louis- Pierre de Beauchamps, che nel 1650 aveva ottenuto l’incarico di maestro di danza del re.
E’ stato Beauchamps a fissare le cinque posizioni, base ancora oggi della tecnica classica.
Bellezza formale, rispetto delle regole, virtuosismo, sono gli attributi del sistema messo a punto da Beauchamps, che tende a idealizzare il corpo umano, sublimandolo in un’immagine di apparente imponderabilità e leggerezza che sembra rinnegare i condizionamenti fisici legati alla gravità e al peso.

Giandomenico Tiepolo, Scena carnevalesca, Minuetto

La danza a teatro: Molière e la comédie-ballet
L’inserimento di danze nelle rappresentazioni teatrali era pratica corrente dei Comici dell’Arte.
Queste danze erano in genere basate su movimenti vivaci, talvolta grotteschi, conformi al carattere delle maschere che agivano in scena. Solitamente i comici facevano ricorso alla pantomima, risolvendo in tal modo il problema della comunicazione con pubblici che parlavano idiomi diversi.
Molière riprende questa tradizione, ma con l’intento di creare un genere nuovo basato sulla fusione tra azione drammatica e danza.
Il primo tentativo risale al 1661 con Les facheux. Sebbe questa prima comédie-ballet non sia riuscita come l’autore avrebbe desiderato, essa segna un mutamento importante. Per il tempo limitato e la scarsità dei danzatori a disposizione, Molière fu costretto ad inserire le danze negli intermezzi tra gli atti, ma avendo cura di collegare gli interventi danzati all’azione senza interrompere lo svolgimento. Per la prima volta, quindi, l’intermezzo cessa di essere un ornamento spettacolare d’argomento mitologico per divenire un mezzo per esplorare i sentimenti ed i costumi dei personaggi.
L’opera più riuscita in questo genere è Le Bourgeois gentilhomme, dove la danza e l’azione drammatica sono perfettamente integrate fra loro.
In conclusione, pur conservando alcuni moduli conformi alla moda del tempo nell’impiego di danze, Molière ha il merito di prefigurare il ballet en action, rendendo le coreografie funzionali all’azione drammatica e alla resa espressiva dei personaggi.
La via da lui indicata, tuttavia, sarà abbandonata negli anni successivi alla sua morte, in cui la danza si attesta su un livello di bellezza formale e perfezione tecnica, instaurando una tradizione che si interromperà solo con la riforma di Noverre.

Scena con comici dell’arte da Jacques Callot, I balli di Sfessania, 1622

Dalla tragédie lyrique all’opéra-ballet
Il successo del melodramma italiano, incoraggiato in Francia da Mazzarino, entra in una fase di declino con l’assunzione al trono di Luigi XIV. In questa fase, infatti, si fa strada l’idea di una produzione nazionale di opere in versi francesi.
Lulli, soprintendente di musica dal 1661, ottenne il privilegio di aprire una Académie royale de musique et de danse, che diventerà in seguito l’Ecole royale de l’Opéra. Lulli divenne ben presto l’arbitro incontestato del teatro musicale francese, che dominerà con potere assoluto sino alla morte.
Fu con Cadmus (1672) che egli fissò il modello dell’opera francese, da lui definita tragédie lyrique, che trasferiva in termini musicali i valori della tradizione tragica.
Aderendo ai gusti del tempo, Lulli inserisce nei suoi spettacoli anche la danza, utilizzata, tuttavia, come puro divertissement tra gli intervalli degli spettacoli.

Rappresentazione del balletto dell’ Alceste di Jean-Baptiste Lully eseguita nella Corte di Marmo della Reggia di Versailles, il 4 luglio 1674

Sede dell’Accademia divenne il Teatro del Palais Royal, da cui venne scacciata la compagnia di Molière, e dove, per assicurare il massimo della preparazione tecnica, egli instaurò una troupe stabile di danzatori, dando così un decisivo impulso all’affermazione della categoria dei professionisti.
Lulli realizzò anche tre balletti nella tradizione del ballet de cour, dove l’esilità della trama forniva soprattutto il pretesto allo sviluppo di una serie di entrées spettacolari.
In occasione della rappresentazione di Le Triomphe de l’amour, un balletto composto da 20 entrate, presentato in pubblico al Palais Royale il 15 aprile 1681, per la prima volta si esibirono sulla scena delle danzatrici professioniste. Una novità salutata da un successo straordinario.
Verso la fine del Seicento si affievolisce l’interesse drammatico. Questo porta all’affermazione dell’opéra-ballet, dove la danza insieme alla musica e al canto prende il sopravvento sulle altre componenti della rappresentazione. Le Temple de la paix può considerarsi uno dei primi esempi del genere che, tuttavia, conobbe la sua definitiva affermazione soprattutto dopo la morte di Lulli, imponendosi con successo per tutto il secolo seguente.

Jean-Baptiste Lully

Riadattato da Storia della danza occidentale, di Silvana Sinisi

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